Principales œuvres de Louis Aragon

Résumés et analyses des principales oeuvres du poète romantique français Louis Aragon.

Louis Aragon (né probablement le 3 octobre 1897 à Paris et mort le 24 décembre 1982 dans cette même ville, à l'âge de 85 ans.) était un poète, romancier et militant communiste français. Il était considéré comme l'un des fondateurs du mouvement surréaliste en France et a publié de nombreux poèmes, romans et essais politiques au cours de sa carrière.

Quelques œuvres de Louis Aragon :

Louis Aragon

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1. La semaine sainte, Louis Aragon 1958 :

Roman de Louis Aragon (1897-1982), publié à Paris chez Gallimard en 1958.

Rédigé durant l'année 1957-1958, le roman tel qu'il nous est donné à lire, ayant pour motif principal la participation de Théodore Géricault à la fuite de Louis XVIII durant les Cent-Jours, succède à un projet plus vaste, travaillé de mai 1955 au début de 1956, qui aurait pris pour héros David d'Angers et couvert quarante-deux ans, de 1814 à 1856. Si l'intérêt pour Géricault allait croissant dans la réflexion esthétique d'Aragon dans les années 1949-1957 (ainsi publiait-il "Géricault et Delacroix ou le Réel et l'Imaginaire" dans les Lettres françaises du 21 janvier 1954), la parution de l'étude Géricault et son temps en 1956 n'est sans doute pas étrangère à ce changement de personnage principal et, par là, de perspective romanesque: renonçant à une fresque immense - comme il le fit pour les Communistes, réduits de toute la Seconde Guerre mondiale à la seule période 1939-1940 -, le romancier abandonne surtout un républicain aux allures de "héros positif" pour un artiste aux préoccupations moins évidemment proches de celles du militant Aragon. Cette métamorphose fait passer le roman du réalisme didactique à la peinture, qui intéressa toujours l'écrivain, de la genèse d'une conscience politique (voir Catherine dans les Cloches de Bâle, Armand dans les Beaux Quartiers). Le projet s'ouvre ainsi à une réflexion sur l'ambiguïté de l'Histoire, qui tire les leçons du désenchantement consécutif aux événements de Hongrie en 1956 et fait de ce premier roman indépendant du cycle du "Monde réel", l'inauguration de ce qu'il est convenu d'appeler la "troisième période" (voir le Roman inachevé, Elsa) de l'écrivain.

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Au "Matin des Rameaux", Théodore Géricault se trouve mousquetaire gris du roi, dans le désordre parisien lié à l'annonce de la remontée de Napoléon le long du Rhône, depuis son débarquement de l'île d'Elbe. "Quatre vues de Paris" nous font circuler dans l'agitation du 19 mars 1814, qui produit, chez l'engagé volontaire Géricault, une absolue désillusion: rencontrant au soir le jeune Augustin Thierry, admirateur passionné de sa peinture, Théodore décide de ne pas suivre le roi dans sa possible fuite, soudain assailli par le désir de renouer avec un art qu'il croyait avoir abandonné pour toujours. Malgré cette résolution, ému le soir même par la harangue du roi impotent, il accompagne le cortège de cette "monarchie qui se déglingue" dans sa remontée vers le nord. A Poix, il assiste à une réunion de conjurés ("la Nuit des arbrisseaux") et comprend leur indifférence à la bataille politicienne, quand le problème qui se pose à eux relève de l'économie à naître, et de la formation d'un autre règne dans la cité: cette sorte de bouffée d'avenir, commentée dans un songe éveillé par le narrateur, semble une autre voie de l'Histoire, contredite aussitôt par l'épouvante d'un crime individuel. Tirant plus tard la leçon de cette nuit ("le Vendredi saint"), Géricault suivra néanmoins jusqu'au bout Louis XVIII, jusqu'à ce que l'ordre soit donné de se disperser, à Béthune. A la fin de cette "Passion" de la politique ("Demain Pâques"), muni d'un laisser-passer et d'une fausse identité, Théodore refera le chemin à l'envers: "C'est drôle, la route n'est plus du tout la même, avec le soleil."

L' hésitation de la conscience dans une débâcle de boue et de pluie fait de l'Histoire une fuite éperdue, un roman du désastre. L'immense travail de documentation accompli par Aragon, qui lui permet de donner consistance à l'intégralité de ses personnages, ne fait en rien de la Semaine sainte un "documentaire" animé par une vague trame narrative: si, comme la presse de l'époque l'avait noté, il "ne manque pas un seul bouton de culotte" à la reconstitution, c'est que le détail le plus infime permet seul la compréhension d'une époque, que le particulier le plus matériel est un tremplin pour l'universel. Aussi le roman n'est-il pas tout à fait "historique", comme le proclame (non sans provocation) un encadré initial de l'auteur, puisqu'il ne s'agit pas de réanimer seulement le révolu, mais de donner à lire, dans une construction savamment maîtrisée (correspondance de la semaine symbolique et de l'itinéraire géographique des troupes royales), une métaphore générale de la temporalité et de la politique. Par là, Aragon réarticule les figurations du temps qu'il avait déjà développées (la plate-forme filant vers le néant des Voyageurs de l'impériale, le fleuve mortifère d'Aurélien), et précise leur portée politique: jusqu'ici en effet, le pessimisme "historial" de l'artiste cohabitait vaille que vaille avec l'optimisme historique requis par l'idéologie. La tragédie des années cinquante (découverte du stalinisme, XXe congrès du PC soviétique) semble fondre les deux tendances, non pour un fatalisme désabusé, mais pour obliger à une relecture de l'Histoire, où l'exigence morale ne prendrait plus ses souhaits pour d'immédiates réalités. Tant du point de vue esthétique (un savoir convoqué pour être "rêvé" par l'imaginaire, dans un réalisme "sans rivages" qui préfigure le Fou d'Elsa) qu'idéologique (une analyse qui intègre le fond sombre des tableaux de Géricault dans ses propres représentations), la Semaine sainte constitue autant un prolongement qu'une métamorphose: la critique de l'époque s'y est quelque peu trompée, encensant ce livre prodigieux pour l'opposer à ce qui le précédait, sans voir que le discours comme la méthode déplaçaient le marxisme plutôt qu'ils ne le reniaient. Correction non pas idéologique, mais esthétique (ainsi Aragon s'inspire-t-il des visions picturales, coulant sa phrase sur la déroute militaire, en longues traînées vertigineuses de deux pages quelquefois, qui se réveillent au sursaut d'une lumière, d'une chandelle de tableau) après l'échec des Communistes, réinvestissement de l'idéologie dans une nouvelle direction d'analyse, travail de tressage métaphorique de la débâcle du roi et de celle de 1940, incarnation splendide de l'Histoire dans une fresque réaliste et lyrique qui hurle sa douleur, la Semaine sainte constitue sans aucun doute un chef-d'oeuvre. Mais sur d'autres plans que les célébrations empressées de 1958 pouvaient l'imaginer sommairement, trop heureuses de prendre (à tort) Aragon en défaut avec lui-même, quand il renouvelait et son militantisme et sa création pour les oeuvres de la maturité (voir les Poètes, la Mise à mort, Blanche ou l'Oubli).

2. Aurélien, de Louis Aragon 1944 :

Roman de Louis Aragon (1897-1982), publié à Fribourg (Suisse) chez Egloff en juin 1944, et repris à Paris chez Gallimard en octobre de la même année.

Dans ce quatrième volume du cycle intitulé significativement «le Monde réel» (voir les Cloches de Bâle, les Beaux Quartiers, les Voyageurs de l'impériale et les Communistes), Aragon a semblé abandonner la peinture politico-sociale pour le roman d'amour. Mais rédigé du printemps de 1942 à celui de 1944, aux heures les plus noires de l'Occupation, par un auteur passant alors dans la clandestinité, Aurélien s'est aussi constitué au rebours de l'Histoire pour y répondre, et la démêler. Parallèlement aux poèmes de la Résistance (voir le Crève-coeur), l'engagement dans un récit clairement dissocié de la circonstance historique revêtait en effet pour son auteur un caractère de défi, d'affirmation de la littérature en tant que telle, quand tout semblait la démentir ou la vider de son sens. Revendication donc d'un devoir du rêve (dont la nécessité, au dire d'Aragon, se serait manifestée devant l'exemple de sa compagne Elsa Triolet, qui achevait le Cheval blanc auquel Aurélien fait en quelque façon écho), le roman se voulait aussi une description _ diagonale _ des répercussions de la guerre, à la manière de la Fin de Chéri de Colette (voir Chéri). Donnant deux «pilotis» au personnage central (Drieu la Rochelle et lui-même), Aragon a sans aucun doute souhaité éclairer une génération, mais surtout tenter une explication de soi qui apparaît comme la véritable source de cette autobiographie masquée.

Égaré dans une adolescence attardée après avoir passé huit ans sous les drapeaux, de son service militaire à la fin de la Première Guerre mondiale, Aurélien Leurtillois, jeune bourgeois désoeuvré, flotte à la dérive dans le Paris des années vingt sans jamais avoir «ni aimé ni vécu». Sa rencontre avec Bérénice Morel, femme mariée, jeune provinciale montée pour quelque temps à Paris, lui apparaît en premier lieu insignifiante, puis va laisser place (chap. 1-22) à une lente énamoration. La ressemblance de Bérénice avec le masque mortuaire d'une noyée («l'Inconnue de la Seine»), puis le bris du masque par Bérénice elle-même (37) jouent le rôle d'un présage désastreux. Dans la débâcle d'une existence sans projet, Aurélien se «raccroche à cet amour comme un homme qui se noie». Mais si Bérénice partage ce sentiment, elle est un personnage d'énigme et de fuite, prise au piège de son rêve de perfection. Désoeuvrement d'Aurélien, peinture de l'attente et fading amoureux jusqu'à la nuit du Nouvel An 1923, durant laquelle Aurélien, désespéré, se saoule et finit par coucher avec une entraîneuse du Lulli's, son bar de prédilection, tandis que Bérénice l'attend chez lui après avoir quitté sa famille (les Barbentane, personnages des Beaux Quartiers) et son mari pour le rejoindre. Au matin, plus que cet accroc, c'est «l'impossibilité du couple» et l'inadéquation de tout amour qui se manifestent dans leur face-à-face et consomment la débâcle de leurs rêves (55). Bérénice s'enfuit et vit une liaison avec le jeune poète surréaliste Paul Denis, qui la sauve du suicide. Après une ultime rencontre dans le jardin de Monet, à Giverny, Bérénice disparaît tout à fait pour rejoindre son mari (64). A la suite d'une discussion avec Aurélien («Ah, tenez, votre morale d'homme me fait vomir») où le roman semble lier le gâchage de l'amour aux pesanteurs d'une société différenciant l'homme de la femme jusqu'à l'incompréhension, Paul Denis se suicide. Errant alors de fêtes creuses en femmes sans intérêt, traînant sa plaie dans des voyages, Aurélien finit, un an après sa rencontre avec Bérénice, par accepter l'entrée dans «la vie»: il devient cadre dans l'usine de sa famille (78).

Dix-huit ans après, lors de la débâcle de 1940, Aurélien (marié et père de deux enfants) retrouve Bérénice dans sa province: elle n'a vécu que de son souvenir. Les huit chapitres de l'épilogue rejouent alors en miroir convexe le ratage de tout le roman: «Il n'y a vraiment plus rien de commun entre vous et moi, mon cher Aurélien, plus rien...» Au retour de la petite fête absurde et douloureusement inadéquate imaginée pour ces impossibles retrouvailles, les Allemands tirent sur la voiture. Le roman se clôt ainsi avec la statue symbolique d'un «accolement de faux amoureux» où s'exalte l'impossibilité de toute rencontre: tandis qu'Aurélien tire fierté d'une vague blessure, Bérénice agonise en silence, retrouvant à jamais le sourire de l'Inconnue de la Seine (Épilogue).

Une intrigue réduite au minimum, une unité de lieu presque parfaite (Paris), voire absolue si l'on considère que l'eau fait le lien entre l'île Saint-Louis, Giverny et l'épilogue provençal, mais 78 chapitres pour dénouer le roman d'amour: Aurélien, visiblement, prend son temps. C'est que la narration y est soumise aux divagations du mouvement descriptif: des âmes, d'abord, avec dès l'orée un monologue intérieur intemporel, sorte de portique musical où la voix du narrateur se glisse sous celle du personnage éponyme, mais aussi des éléments du paysage parisien. Aussi le découpage par chapitres n'obéit-il en rien à une dynamique narrative, mais joue par rebondissements d'images, modifications des teintes, s'estompant parfois dans des sortes de «bras morts» rêveurs. Pareille liquidité d'organisation fait de la Seine _ omniprésente, tant par elle-même que dans le «masque de la noyée» _ à la fois le modèle formel et le personnage principal du livre, où l'on peut à loisir voir la métaphore de la dérive d'Aurélien, de l'époque, ou encore de l'Histoire. Quelle que soit l'extension que l'on choisisse de donner à l'image, la romantique et mélodieuse «nausée» d'Aurélien en fait un roman-poème tragique _ et le nom de Bérénice n'est pas indifférent _ où le maléfice des objets et des éléments incarne une représentation de l'existence comme noyade. Par la fluence d'écriture, le jeu des refrains tressant des rimes blanches, la permanence obsessionnelle de ce que Bachelard appelait (à la même époque, exactement) le «complexe d'Ophélie», le roman fait contrepoint à l'oeuvre poétique dans son ensemble en même temps qu'il ramasse, pour la dépasser, l'expérience réaliste du monde réel: au centre de la création aragonienne, on comprend qu'il représente pour son auteur un «livre de prédilection» d'autant plus aisément que l'intimité même de son rapport au monde, son désespoir constitutif et sa permanente tentation du suicide y sont confessés comme jamais.

Pareil rôle de creuset conduit cependant à une superposition, plus complexe qu'il n'apparaît, des différents enjeux. Ainsi Aurélien possède-t-il deux centres: le chapitre 36, en surplomb, où une parole sans origine (le narrateur, transformé en choeur) décrit le «goût de l'absolu», ce «tabès moral» qui ruinera l'amour, mais également et contradictoirement la description de la fête des anciens combattants, au chapitre 51 mis en avant par Aragon lui-même, non sans intentions stratégiques, pour défendre la connotation idéologique d'un roman mal accueilli par ses habituels lecteurs. Il n'est toutefois pas certain qu'il faille choisir entre le «roman d'amour» et le roman «à thèse», en écrasant la longue et grise sonate sous les réductions d'école: à la fois crépusculaire et précis, poétique et réaliste, étude de la parole amoureuse et antithèse délibérée du Gilles de Drieu la Rochelle, Aurélien intègre toutes les données de l'esthétique Aragonienne.

3. Blanche ou l' oubli, Louis Aragon 1967 :

Roman de Louis Aragon (1897-1982), publié à Paris chez Gallimard en 1967. Geoffroy Gaiffier, linguiste en retraite, construit un personnage de jeune fille (Marie-Noire) pour essayer de comprendre à travers elle l'échec de son amour pour Blanche, son épouse, qui l'a quitté depuis longtemps. Marie-Noire fera figure d'«hypothèse» jusqu'à ce qu'elle devienne à son tour narratrice, le roman «changeant de Dieu». La vie de Marie-Noire en 1965 et la recherche de Gaiffier sur son passé s'entrelacent alors: lequel des deux est en mesure de comprendre l'autre, voire de l'inventer? Dans la confrontation où elle se transforme, Marie-Noire n'aide cependant pas à comprendre l'énigme Blanche. Redevenu seul avec sa douleur, Gaiffier semble retrouver Blanche au cours d'une entrevue qui est peut-être une hallucination. Le roman se précipite et se brise dans le dernier chapitre: Marie-Noire meurt, étranglée par son amant; Gaiffier retrouve «au-delà de lui cette grande plainte qui emplit le monde, cette voix déchirée déchirante, qui parle, plus haut que les hommes, le langage de leur malheur», et qui paraît la voix même du roman.

«Tout allait pour le mieux dans le meilleur des mondes imaginaires. Les prisons étaient vides, plusieurs personnes immensément riches. Ernest V adoré de ses sujets... Jusqu'ici, les romanciers se sont contentés de parodier le monde. Il s'agit maintenant de l'inventer»: ces derniers mots du roman, accumulant les références (pastiche ironique de la fin de la Chartreuse de Parme, renversement de la formule de Marx concernant la philosophie), peuvent symboliser la pratique d'écriture et le mode de composition du roman. Intertextualité presque permanente, jeu de louvoiement parmi les références biographiques d'Aragon, ironie amère, récit décousu et qui n'a de cesse de se désavouer pour montrer les coulisses de la création romanesque (voir le Mentir-vrai), tout pourrait passer pour un jeu gratuit, et désespérément «moderne», si le labyrinthe vertigineux n'était d'abord porté par le lyrisme éblouissant d'une voix. Comme dans la Mise à mort, Aragon entraîne le lecteur dans la confusion, proprement panique, d'une impossible confession; mais «un homme masqué n'est pas autre chose qu'un homme». Emprunté au roman Luna-Park d'Elsa Triolet, le personnage de Blanche couvre donc et dévoile à la fois celui de la romancière, tandis que Gaiffier partage sa date de naissance avec Aragon... Le texte s'explique alors de lui-même sur la déformation du biographique _ le «mentir» du roman _ qui transforme l'imaginaire en instrument d'explication du monde, en «astronomie de l'homme». Dans l'énigme de Blanche-Elsa _ qui écrit en cachette du linguiste, comme Elsa Triolet semble avoir composé son premier roman sans que son compagnon en sût rien _ se rejoue donc l'impossibilité de la relation («Un perpétuel mourir») et le «malheur d'aimer» («Qui êtes-vous, Monsieur Bonheur?») qu'Aurélien ou les poèmes, du Crève-coeur au Fou d'Elsa, n'ont cessé d'explorer.

Mais ce bilan d'une vie montre que tout se dérobe dans un «oubli» qui est la dynamique de l'être: le temps, l'histoire où le communiste avait «tenté d'imaginer [le monde] autre», la langue que Geoffroy Gaiffier inspecte, attentif à ses déchirures dans le parler des années soixante («Cette année est aussi pour les mots celle de la mini-jupe»), et l'identité même du ou des locuteurs, harassée d'une douleur qui hante Blanche ou l'Oubli pour porter le roman bien au-delà de l'apparente «déconstruction» avec laquelle il travaille et débat (commentant, notamment, les Mots et les Choses de Foucault: «Je ne crois pas à l'homme abstrait»). Comme le récit ne se constitue que pour se défaire, et laisser à nu le cri, le savoir linguistique qui abonde dans Blanche ou l'Oubli n'est convoqué que pour être «rêvé» (voir le Fou d'Elsa). Au sommet d'une oeuvre qu'elle explique magistralement, la déroute de Blanche ou l'Oubli, portée par la flambée d'une écriture, est d'abord une diction de soi qu'il serait indispensable de prendre en compte pour en finir avec les caricatures et les réductions du personnage, énigmatique et controversé, d'Aragon: «Je n'existe que de ce mensonge, je ne suis que cette ombre qui n'existe que de ce mensonge, je ne suis que cette ombre qui a perdu son homme. Je ne suis que cette plaie, au bout du compte. Je l'entretiens. Je ne crains rien tant que la cicatrice, ne plus souffrir. L'oubli, le véritable oubli.»

4. Elsa, Louis Aragon 1959 :

Poèmes de Louis Aragon (1897-1982), publié à Paris chez Gallimard en 1959.

Situé par Aragon lui-même dans le prolongement des dernières pages de son autobiographie poétique («Prose du bonheur et d'Elsa», dans le Roman inachevé, 1956), le recueil Elsa, du nom devenu célèbre de son épouse Elsa Triolet, constitue l'un des moments essentiels du virage de la fin des années cinquante inaugurant ce qui est désormais désigné sous le terme de «troisième carrière» de l'écrivain. Après la désillusion née du XXe Congrès du parti communiste de l'Union soviétique (où le rapport Khrouchtchev dénonça le stalinisme), le poète Aragon, connu pour son engagement, travaille alors à modifier sa figure en remettant davantage l'accent sur l'une des constantes de son oeuvre: à l'auteur des Communistes succédera ainsi pour le public le poète de la relation amoureuse. Pareille reconfiguration de l'oeuvre traduit surtout un renversement des hiérarchies personnelles: si la politique ne peut plus justifier une existence, peut-être alors l'amour (dont Aragon était déjà le chantre depuis le surréalisme avec les Yeux d'Elsa [voir le Crève-coeur], ou Aurélien) constituera-t-il l'unique lieu de la morale authentique. Après avoir retravaillé son point de vue sur l'Histoire en 1958 (voir la Semaine sainte), Aragon interroge l'origine même de toute temporalité dans une réflexion poétique sur l'amour et la différence. Tant thématiquement que par le recours à l'esthétique baroque (seule apte à rendre compte de la fuite à l'infini de l'altérité) ou les modifications du mètre aragonien, Elsa marquait, et voulait marquer, un renouveau qui se poursuivra par le poème (voir le Fou d'Elsa) comme par un nouveau genre de romans (voir la Mise à mort, Blanche ou l'Oubli).

Après un double exergue tressant l'écriture d'Aragon à celle de son épouse (Roses à crédit, d'Elsa Triolet) et préfigurant dans le même mouvement la thématique, centrale pour le livre à venir, de la rose (extrait de l'Empire des roses de Saadi, où la figure de l'amour se détache significativement sur fond d'un monde ruiné), le livre met en place un premier ensemble de dix-huit poèmes où le «je» proclame la valeur absolue en lui de l'amour: «Mon orgueil est d'avoir aimé / Rien d'autre [...] / J'étais né pour ces mots que j'ai dits / Mon amour.» Dans le prolongement du premier vers («Je vais te dire un grand secret / Le temps c'est toi»), les six premiers poèmes, hétérométriques, reconstituent l'itinéraire amoureux du «je»: sur un ton de proclamation («On ne veut pas me croire / J'ai beau / L'écrire avec mon sang mes violons mes rimes») et d'outrance tragique («Vois mes genoux en sang de prier devant toi») se profile un portrait du poète comme miroir de ce qu'il aime (huit strophes d'octosyllabes réguliers, "Chanson du miroir déserté"). Les versets reparaissent ensuite pour deux textes de souvenirs refermés paradoxalement sur le refus de la mémoire au profit d'une nouvelle affirmation de l'amour absolu: "O mon amour je crois en toi". Marqué par l'italique, le texte suivant fait retour au «chant» en huit strophes de huit octosyllabes où l'Histoire se manifeste, sous forme de colère désabusée, par l'élégie: «Nous étions faits pour être libres / Nous étions faits pour être heureux.» Après deux rappels de l'amour comme douleur et jalousie face aux rêves par où autrui s'échappe, une nouvelle «chanson» en onze strophes (8/8/8/4, en rimes embrassées) affirme (non sans intentions, après que l'auteur s'est plaint de disparaître des romans d'Elsa) faire de l'aimée le centre de toute création. Poèmes hétérométriques et vers réguliers alternent ensuite pour dire l'amour comme une permanente oxymore: «Cet abîme est comme un azur». Le 18e poème rappelle le statut de l'écrivain Aragon pour substituer au militant le visage de l'amoureux: «Il y a ce qui est ma vie / Il y a toi ma tragédie.»

Favorisée par les dernières métaphores installant le thème du théâtre, la section suivante, au coeur du livre («La Chambre d'Elsa, pièce en un acte et en prose»), dessine la relation comme un dialogue impossible: les didascalies prolifèrent en autant de poèmes des rêves impartagés, et le rideau finalement retombe sur un «Mon amour...» balbutié. Une longue tirade en alexandrins ("Entracte") file alors la métaphore scénique dans une explication du tragique moderne avec l'ancienne tragédie: «Tout le malheur n'est pas de votre règne / Sombres héros qui lamentez en vain / La tragédie est au-dehors qui saigne.»

Le livre renoue avec son alternance de versets et de vers réguliers pour reparler du malheur d'aimer (trois premiers textes) puis peindre la "Parabole" de la rose («O terre enfin que je suis / Offerte à toi qui es la rose»), aboutissant, après trois textes hétérométriques, à la chanson en cinq strophes de cinq octosyllabes "la Rose du premier de l'an". Avec "Qu'est-ce qu'il m'arrive", le corps même du texte se défait en vastes coulées traduisant le désordre mental d'une interminable insomnie décrite sur huit poèmes lacérés («Je n'ai plus l'âge de dormir»; «Cela ne rime rime rime / Cela ne rime rime à rien»); des «fantômes de chants» n'arrivent pas à se fixer, jusqu'au réveil à l'aurore: «Ce que j'en puis savoir c'est qu'ils parlaient de toi.»

Un dernier poème ("Un jour Elsa ces vers") en huit strophes de huit alexandrins referme alors le livre dans la forme traditionnelle de l'envoi par quoi le poète assure à son amour la postérité: «Car ceux-là qui vont lire un jour Elsa mes vers / N'y peuvent séparer ton nom de l'univers / Et leur bouche de chair modèle ta statue.»

Livre bref étouffé sous les deux «sommes» qui l'ont précédé (le Roman inachevé pour la poésie et la Semaine sainte pour le roman), il semble qu'Elsa ait souffert et souffre encore de certaines incompréhensions. Sans doute l'outrance du chant d'amour entraîna-t-elle dans son excès quelques suspicions pour une lecture au premier degré, favorisée par la confusion de l'aimée poétique et de la femme réelle. Mais si la parole amoureuse d'Aragon s'est toujours faite hyperbolique, n'y a-t-il pas ici quelque naïveté à la comprendre en fonction de la biographie? Suspecter la profération, du fait même de sa démesure, ou prendre pour «incroyable» la tonitruance des images sacrificielles («Vite apportez mon vin mon sang»), c'est se résoudre alors à s'enfermer dans le débat piégé de l'«authenticité» que la citation de Charles d'Orléans («Amoureux ont parolles peintes») dans le Roman inachevé aurait dû à jamais désamorcer. «Oh comme au bout du compte tout cela fait Aznavour», dit de façon plus amère encore le poète d'Elsa. Le mécanisme sur ce point est le même que dans les Yeux et la Mémoire: une écriture privilégiant la coulée s'aperçoit un moment de son excès, mais pour le revendiquer immédiatement _ «Je ne crains pas les mots dont on fit des cantiques.»

Un texte passant pour la représentation idéologique du couple apparaît pour ce qu'il est véritablement, à savoir un questionnement complexe de l'amour et du langage. Proclamée comme centre, l'aimée en effet n'a de cesse de se dérober: «Mourir à douleur et renaître / Te perdre à peine retrouvée.» Sous la tradition (réactualisée par Aragon, voir le Crève-coeur) de la romance versifiée s'exprime un propos bien plus moderne, qui rappelle la «relation impossible» de Lacan. En ce sens, Elsa dessine une nouvelle figure du «je» lyrique, sujet arraché à son histoire, qui ne peut trouver consistance et identité qu'au travers de la confirmation procurée par une altérité toujours fuyante («Où es-tu toi dans moi qui bouges»), et ne parvient finalement à s'appréhender que dans l'exercice débridé d'une langue: «Je suis le siège obscur d'éclatantes menées [...] / Je ne suis plus l'écho que de mon avalanche.» Alors seulement peut s'expliquer que le centre du texte s'attarde, non sans une délicate ironie, à la description d'un dialogue impossible, et passe, surtout, de ce «théâtre intérieur», pastiche du drame de Boulevard, à un débat avec les auteurs baroques (Montchrestien, Garnier, Jodelle), inaugurant ici la métaphore du théâtre comme «scène de soi» qui se répétera dans toute l'oeuvre future (les Poètes, Théâtre /Roman). Toujours au bord de se défaire _ comme en témoignent les phrases en flux de la dernière section _, le sujet amoureux ne peut ainsi se reconstituer qu'en répondant aux excès par une parole de parure: le «baroquisme», entendu comme privilège de l'outrance et du vertige, désigne alors moins une esthétique qu'une condition.

Dans sa complexe brièveté, Elsa contient ainsi en germe toutes les thématiques des oeuvres suivantes: l'image du temps comme «miroir à trois faces» se déploiera à l'infini dans la prose de la Mise à mort, celle d'un théâtre de pacotille en tant que critique de la poésie dans les Poètes, tandis que le Fou d'Elsa constituera une méditation prolongée de l'incipit associant la femme à la temporalité. Un tel rôle de creuset témoigne de l'importance du livre, comme de sa profonde authenticité esthétique. La faillite de l'utopie politique ne transforme donc pas l'auteur en Déroulède du couple, mais lui permet de percevoir, à travers les haillons déchirés de l'Histoire, le fond même de l'existence: il y retrouve ainsi, avec son portrait brisé, l'ontologie désastreuse que d'une certaine façon le surréaliste pressentait (voir le Con d'Irène), à laquelle ne peut répondre que le flamboiement théâtral d'un chant, et avec lui le credo, réitéré, d'un impossible don de soi: «J'entends la fureur et le bruit / Ma voix cherche la note haute / Qui passant la nuit et les fautes / Éclaire la douleur d'autrui.»

5. Hourrah l'Oural, Louis Aragon 1934 :

Poème de Louis Aragon (1897-1982), publié à Paris chez Denoël et Steele en 1934.

Écrit en 1933 et 1934, à la suite d'un voyage en Union soviétique en 1932, le poème s'est substitué au reportage qu'on attendait de l'ancien surréaliste qui faisait alors ses débuts dans la presse communiste. Il traduit une lente reconstruction de l'écriture sur le plan poétique après les vociférations du poème-tract "Front Rouge", quand Aragon s'essayait dans le même temps au roman avec les Cloches de Bâle, premier volume de son cycle réaliste du "Monde réel". Compte rendu et propagande, le poème est d'autant plus "de circonstance" que c'est la sanglante journée du 6 février 1934 qui incita Aragon à le publier d'urgence, avec une dédicace aux "ouvriers tombés dans la lutte antifasciste".

En quatre sections d'inégale importance, le poème figure une fable de la Révolution soviétique ("le Capital volant"), puis le récit d'un voyage dans l'Oural ("Magnitogorsk", "Lisva" et "Nadiejinsk") qui célèbre l'enthousiasme et la saine vitalité révolutionnaires, comme le non moins splendide élan d'industrialisation, avant d'achever l'itinéraire sur un regard porté à "un grand écriteau rouge où on lisait": "Salut au parti bolchevik/ VKP/ et à son chef le camarade Staline."

"On mécanisera les wagonnets / On a déjà commencé de mécaniser la fonderie / Qu'est-ce qu'on ne mécaniserait pas": débordé par un enthousiasme sincère, une tentative litanique d'oralité et le souci politique d'une transparence de l'énonciation, le vers libre s'effondre sans cesse dans la redondance ("Gloire sur la terre et les terres / au soleil des jours bolcheviks / Et gloire aux Bolcheviks"), ne préservant d'anciennes trouvailles surréalistes que dans la représentation polémique et caricaturale de l'ancien pouvoir russe, comme si la phrase ne pouvait se redresser que dans la destruction. Il serait facile alors d'ironiser à l'infini sur l'effondrement conjoint du rythme et de la lucidité politique, quand Aragon (ainsi qu'il le reconnaîtra lui-même plus tard, en commentant son oeuvre poétique) prenait pour argent comptant le discours officiel, s'extasiant devant les fêtes stakhanovistes, les "nuits d'émulation socialiste" qui n'étaient que des concours de surproduction. Beuglant optimiste et aveugle, Hourrah l'Oural fait l'expérience d'un poème-tract-reportage que quelques beautés essaimées ("une seule phrase de feu danse dans / sa tête fripée") sont loin de pouvoir sauver à elles seules; mais il faudrait éviter ici l'illusion rétrospective qui fait juger d'autant plus sévèrement le poète prodigieux du Crève-coeur, des Poètes ou du Fou d'Elsa. D'une part, les textes devraient être saisis en contexte, parmi toutes les tentatives d'"engagement de l'écriture" que les événements politiques des années trente expliquent; de l'autre, l'erreur politique dont on n'a pas fini de se scandaliser renvoie aux problèmes intérieurs de la France, puisque la célébration immodérée de l'URSS, née d'une illusion lyrique, se donnait aussi pour argument l'opposition à la menace fasciste. L'essai avorté de faire entrer le slogan en poésie (pour laquelle l'influence des réussites maïakovskiennes n'est pas à négliger) marque alors un "bricolage" stylistique, et la pénible avancée d'un apprenti, sans laquelle ses textes ultérieurs ne seraient sans doute pas compréhensibles.

6. La culture et les hommes,  Louis Aragon 1947 :

Oeuvre de l'écrivain français Louis Aragon (né en 1897), publiée en 1947. Elle se compose de deux textes ayant d'abord servi de thème de conférence: "La culture des masses ou le Titre refusé" et "La culture et sa diffusion", et de deux allocutions illustrant les idées précédemment exposées: "L'exemple de Zola" et "Adieu à Jean-Richard Bloch". Sur le chemin des hommes vers le bonheur, la culture est ce trésor d' expériences, de rêves, de travaux, qui peut justement aider les hommes à hâter l'avènement du bonheur. Elle n'est pas l'apanage d'une élite, mais une connaissance mutuelle, un échange qui permet l'enrichissement réciproque de ceux qui la font avancer et de ceux qui s'en nourrissent -circulation à double sens dont Aragon ne se lasse pas de souligner combien elle est essentielle. La culture a par ailleurs un double caractère: elle est universelle, et elle est nationale (d'où le principe: "refaire et continuer la France"); elle ne peut se diffuser et se perpétuer que si elle tient solidement à ses origines. "La grande culture humaine n'est pas faite d'amputations (dans les cultures nationales), mais de leur coexistence, de leur harmonie." Dénonçant le didactisme, la direction étatique et autoritaire de la culture, Aragon prône la collaboration entre intellectuels, peintres, écrivains et gens des villes et des campagnes, la création de bibliothèques, de ciné-clubs, de groupes de théâtre, l'organisation de conférences, d'expositions, pour que la vie de l'esprit s'élabore à tous les nivaux de la collectivité soit communication directe et échange. Ainsi la culture deviendra ce qu'elle doit être essentiellement, non pas une manne tombée d'en haut, mais "la vie concrète de l'esprit".

7. Le fou d'Elsa, Louis Aragon 1963 :

Long poème de l'écrivain français Louis Aragon (né en 1897), publié en 1963. Le thème de cette oeuvre, qui à certains égards tient de l'épopée, puisqu'il s'agit ici des dernières années du royaume maure de Grenade, de son dernier roi, Boabdil, et aussi du départ de Christophe Colomb, le thème donc s'annonce déjà dans quelques vers du recueil précédent. "Elsa" (1959), où l'on trouve aussi des thèmes comme ceux de la jalousie, du désespoir de l'homme amoureux et de l'écrivain qui recevront plus ample développement dans le roman "La mise à mort". On lit dans "Elsa": "Il m'arrive parfois d' Espagne/Une musique de jasmin... Ah terre de la reconquête/Pays de pierre et de pain bis/ Nous voilà faits comme vous êtes/de l' Afrique à Fontarabie." L' Espagne dont il s'agit dans "Le fou d'Elsa", c'est d'abord et avant tout l' Espagne musulmane et juive du moyen âge, avec tout ce qui fleurit en son sein d'hétérodoxe, tant par rapport à l' Islam qu'au judaïsme traditionnel. La chute du dernier bastion musulman dans ce pays est ici revécue et chantée du point de vue des vaincus, de ce qu'ils sont en tant qu'êtres humains, mais aussi de ce qu'ils représentent sur le plan de la culture. Cette redécouverte d'une culture, qui a donné à l'Europe une nouvelle conception de l' amour, -Aragon l'a rappelé déjà ailleurs -lui a transmis la philosophie grecque et bien des idées et conceptions dont les hommes de la Renaissance feront leur profit, le poète en a éprouvé le besoin dans les années de la guerre d'Algérie. "C'est sans doute par les événements de l' Afrique du Nord que j'ai compris mes ignorances, un manque de culture qui ne m'était d'ailleurs pas propre", écrira-t-il à ce sujet dans ses "Entretiens avec Francis Crémieux" (1964). Le poème, où sont mêlées "la prose et le vers, et des formes hybrides du langage qui ne sont ni l'une ni l'autre de ces polarisations de la parole", qui comporte des chants, des poèmes rimés, d'autres en versets, d'autres que l'on pourrait dire libres, des morceaux de prose rythmés où généalement prend place l'élément récit-historique, etc. ne se déroule pas tout droit. Comme déjà dans le roman "La semaine sainte", il arrive que le poète se retourne vers ce passé et y intervienne, mais il arrive aussi et plus souvent que son héros lise dans l'avenir. La trame repose à la fois sur le drame de Boabdil, entouré de notables déjà prêts à le trahir, hésitant à s'appuyer sur un peuple ballotté entre les factions (et en tout ceci, le lecteur ne peut pas revoir la France de 1939-1940), et sur la présence à Grenade, en ces temps troublés, d'un poète des rues, une sorte d'inspiré, Keis, que l'on appelle Medjoun (par référence à un poème d'amour persan), et qui chante l'amour d'une femme qui n'existe pas encore, une certaine Elsa. Vouant un tel culte à une femme et non à Dieu, encore pis à une femme future, le Fou sera poursuivi et emprisonné pour idolâtrie. Et dans la prison, chantent avec lui d'autres personnages plus ou moins hérétiques. Cependant, après avoir été roué de coups, le Fou sera libéré. Mais la défaite, l'occupation de Grenade par les rois catholiques l'obligent à fuir dans la montagne, où les Gitans cachent et protègent le vieillard malade et délirant. C'est alors que, tout espoir perdu pour la Grenade maure, le Fou se met à lire et chanter les temps futurs: ceux de Don Juan, venu à la suite de la Croix tourner l' amour en dérision, ceux de saint Jean de la Croix, la rencontre de Chateaubriand et de Nathalie de Noailles, l'assassinat de Frederico Garcia Lorca, les "temps d'Elsa enfin", Elsa qu'il tente d'évoquer par magie sans y parvenir. Il mourra chez les gitans, après que son fidèle Zaïd ait été arrêté et torturé à mort par l' Inquisition, entrée dans Grenade avec la reconquête, tandis que les navires de Christophe Colomb s'en vont vers l'Amérique. Et le poète de 1963 de dire en son nom: "...qui me reproche de tourner mes regards vers le passé ne sait pas ce qu'il dit et fait. Si vous voulez que je comprenne ce qui vient, et non seulement l'horreur de ce qui vient, laissez-moi jeter un oeil sur ce qui fut. C'est la condition première d'un certain optimisme." C'est là en effet un des fils directeurs de cette oeuvre complexe, cette symphonie dont un autre leitmotiv est constitué par une certaine idée de la femme ("la femme est l'avenir de l'homme") et de l' amour, par un retournement de l'élan mystique de Dieu ("Je peux te le dire en face enfin que tu n'existes pas", dit le Fou à l'heure de l'agonie) vers la femme et le bonheur terrestre. Mais c'est aussi une méditation lyrique sur le temps, ou plutôt les temps différents que vit l'homme, c'est encore la mélopée de la patrie trahie et vendue, c'est enfin le drame pathétique d'un homme, d'un roi, dont les historiens du pays vainqueur ont donné une image dérisoire, le Boadbil qui voudrait sauver Grenade et ne sait comment. ("J'imagine un Boabdil en proie à ces déchirements à nous qui sommes par la chair du temps en voie de disparaître et par l'esprit appartenons déjà aux étoiles.") Philosophique, lyrique, historique, psychologique même, ce poème pourrait bien apparaître comme une somme ou un testament intellectuel de son auteur.