Résumés et analyses des principales oeuvres de l'écrivain et dramaturge français Jean Anouilh.
Jean Anouilh est un écrivain et dramaturge français, né le 23 juin 1910 à Bordeaux et mort le 3 octobre 1987 à Lausanne. En savoir plus sur Wikipédia.
Quelques oeuvres de Jean Anouilh :
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| Jean Anouilh |
Antigone, Jean Anouilh 1944 :
Tragédie en prose de Jean Anouilh (1910-1987), créée à Paris au théâtre de l'Atelier le 4 février 1944, dans une mise en scène d'André Barsacq, et publié à Paris aux Éditions de la Table ronde en 1946 (la page de titre porte 1945).
D'emblée, avec sa réserve habituelle et la secrète inquiétude qui l'anime devant les bassesses inévitables du quotidien, Anouilh met en scène des héros qui refusent de s'adapter aux contraintes du monde comme il va et à s'accoutumer aux compromis. Ainsi dans l'Hermine (1932) et surtout dans la Sauvage (1934) où l'héroïne, devant l'exigence de pureté et d'absolu qui est la sienne, est incapable de tricher et de se mentir à elle-même.
L'intransigeance la porte ainsi à choisir lucidement la solitude et le malheur puisqu'"il y aura toujours un chien perdu quelque part qui [l]'empêchera d'être heureuse".
Le fait que chacun d'entre nous se retrouve être l'exécuteur d'un destin déjà tracé inspirera encore à Anouilh Y'avait un prisonnier (1935), le Voyageur sans bagage (1936), où l'amnésie prive précisément le héros de tout ancrage dans le passé, Eurydice (1941) où la mort, en purifiant les amants, leur donne l'absolu. Autant de thèmes, de personnages, de réflexions qui préfigurent Antigone. Une pièce que l'ambiguïté des réponses proposées par Anouilh plaça d'emblée, malgré le succès remporté, au cœur d'une polémique, la censure des occupants allemands ayant autorisé la représentation après avoir lu, semble-t-il, la victoire finale de Créon comme une justification de l'ordre.
Au lever du rideau, le Prologue présente au public les personnages qui vont interpréter la pièce en décrivant à grands traits leur caractère; ils sont onze en tout qui s'éclipsent au fur et à mesure pour laisser la scène vide. La tragédie peut commencer.
La nourrice, scandalisée, surprend Antigone qui au petit matin rentre subrepticement au palais. La jeune fille rassure la vieille femme et inquiète sa soeur Ismène par sa détermination d'aller enterrer leur frère Polynice mort dans un combat fratricide contre Étéocle, et cela, malgré l'interdiction de Créon qui promet la mort à celui qui enfreindrait ses ordres. Après s'être réconfortée auprès de la nourrice, Antigone reçoit son fiancé Hémon, fils de Créon et d'Eurydice, et lui annonce, après lui avoir fait jurer de ne pas la questionner, qu'elle ne pourra pas l'épouser. A Ismène revenue, Antigone avoue alors qu'elle est allée, pendant la nuit, enterrer son frère. Les deux jeunes filles une fois sorties, arrivent Créon et un garde. Ce dernier annonce à Créon que quelqu'un a recouvert le cadavre de terre. Dans un premier mouvement, Créon, en voulant garder la chose secrète, tente d'éviter le scandale. Arrive alors le choeur qui entame des réflexions sur la tragédie, puis Antigone, menottes aux poignets, qui vient de se faire surprendre par les gardes en train de terminer son travail de la nuit. Créon, de retour, découvre, stupéfait, une Antigone dans les fers et qui avoue son crime. Suit une longue entrevue pendant laquelle Créon va tout tenter pour sauver Antigone: successivement, il cherchera à étouffer l'affaire, mais Antigone affirme vouloir recommencer; à minimiser ce qu'il considère comme une étourderie d'enfant, mais Antigone lui oppose qu'elle a agi en toute connaissance et en toute lucidité; à lui prouver que les rites imposés par les dieux ne signifient plus grand-chose, mais Antigone lui rétorque qu'elle ne l'a fait que pour elle, affirmant ainsi sa propre liberté; à lui expliquer comment on gouverne un État et les raisons qui président aux choix, mais alors Antigone fait la sourde oreille; à lui montrer enfin, en lui dévoilant toute l'histoire, l'indignité des deux frères. Cette fois Antigone est prête à céder quand Créon, voulant parfaire sa victoire a un mot de trop, un mot malheureux, celui de "bonheur". Antigone alors se rebiffe et ne sortira plus de sa logique butée, même devant sa sœur Ismène revenue et qui demande aussi la palme du martyre. Créon, excédé par les provocations et les insolences d'Antigone, finit par appeler ses gardes. Le choeur fait alors des reproches à Créon qui doit aussi faire face à la révolte désespérée d'Hémon. On verra encore Antigone dicter à un garde une lettre pour Hémon, dans laquelle elle avoue ne plus savoir pourquoi elle meurt. On vient la chercher pour l'exécution de la sentence. C'est le messager qui racontera sa mort. Enterrée vivante dans un tombeau, Antigone, au lieu d'attendre la mort, a choisi de se pendre et Hémon, qui l'avait accompagnée, s'est jeté sur son épée. A l'annonce de la mort de son fils, Eurydice, en silence, s'est aussi tranquillement coupé la gorge. Créon, resté seul avec son petit page, se rend au Conseil pendant que les gardes continuent à jouer aux cartes.
La liberté de construction de la pièce sert en fait le propos général. On enferme mal une interrogation sur le destin de l'homme dans un carcan trop géométrique d'actes et de scènes. En revanche, comme le fait le Prologue, on peut en présenter les personnages comme des pupazzi de la commedia dell'arte ou comme des acteurs pirandelliens qui vont endosser un rôle, et qu'un montreur non identifié va animer tout à l'heure. S'accentue ainsi l'impression de déréliction générale et s'affirme la nécessité pour chacun de jouer "son rôle jusqu'au bout". Cette théâtralisation des comportements est encore accentuée par le jeu des anachronismes délibérés (à la création, les gardes, par exemple, étaient vêtus d'imperméables noirs et jouaient du revolver alors que Créon était en frac) qui portent la force du mythe jusque dans le vécu du spectateur, et disent autrement que le prestige des dieux et de leur éternité s'est enfui des cités où désormais la raison plus que la foi dicte des lois ineptes.
On accède ainsi au coeur même de la tragédie: la quête d'une vérité insaisissable mais partout présente dans la pièce, symbolisée par le jeune page; la nostalgie d'une enfance perdue où le beau et le lumineux paraissent plus essentiels que le bien et la tranquillité. Certes, on peut ne voir dans la révolte d'Antigone qu'une résistance contre toute forme d'oppression, contre les lois absurdes et indispensables édictées par des hommes pour construire des cités heureuses, et l'affirmation d'une liberté individuelle contre le destin collectif. Si elle n'était que cela, la lutte d'Antigone serait vaine. Elle déboucherait au bout du compte sur ce qu'elle refuse même d'entendre, le bonheur, parce qu'il est chargé de toutes les compromissions dont la première est l'acceptation de vivre et de vieillir. L'absence de transcendance dans la pièce d'Anouilh rend la quête d'Antigone encore plus désespérée. Elle n'a même plus recours à l'amour contre la haine. Elle réclame simplement "tout et tout de suite" comme une justice parce qu'elle ne croit en définitive qu'à l'éternité du présent, refusant un passé chargé de meurtres et d'incestes et un avenir promis au charlatanisme de la philosophie, du stoïcisme à la Créon par exemple.
Finalement, le sacrilège, aux yeux de Créon, consiste moins à braver une loi qu'à vouloir soi-même dégager l'itinéraire de son propre malheur, et y trouver sa dignité en se donnant l'illusion suprême de la liberté. Pour Antigone, vivre consiste à "dire non", et à ne pas vouloir comprendre, pour échapper définitivement aux sophismes qui justifieraient un bonheur à la petite semaine. Jusqu'au bout, bien qu'elle ait reconnu reconnu l'inanité de ses actes, Antigone, en définitive bourrelée de doutes, obéira à sa nécessité intérieure en se donnant elle-même la mort. Dans leur dialogue de sourds, Créon lui reproche cette retraite désespérée et élitiste. Pour le commun des mortels (Hémon, Ismène, Eurydice, le peuple), il faut des repères et quelqu'un qui se retrousse les manches pour conduire le troupeau. Comme Sisyphe remontant son rocher, Créon va présider le Conseil. Pour lui comme pour Antigone, au bout du compte, la solitude. Dans la pièce, le dérisoire mot de la fin semble revenir aux gardes qui abattent leurs atouts: "Eux, tout ça, cela leur est égal; c'est pas leurs oignons."
Cette pièce qui n'est finalement qu'une longue conversation pourrait se lire aussi comme une tragédie où le langage jouerait le rôle de fatum. Puisque toute transcendance est ici délibérément niée, c'est la rhétorique seule qui anime le débat, somme toute byzantin, entre l'homme d'État qui cherche des compromis et l'adolescente têtue qui ne sait que dire non, et qui meurt d'une querelle de mots, en butant sur le seul qui ne soit pas de son vocabulaire : "bonheur". Dans ce contexte, il n'est pas innocent que la dernière action d'Antigone soit une tentative d'écriture: elle dicte un billet pour Hémon, qu'elle rature en demandant au garde devenu scribe de rayer "Je ne sais plus pourquoi je meurs" et d'écrire à la place "Pardon, je t'aime", abandonnant ainsi toute prétention à la rhétorique, renonçant à expliquer ("Raye tout cela, il vaut mieux que personne ne sache"), pour utiliser délibérément les mots les plus usés, sinon les plus vides. Puis la marionnette n'a plus qu'à se pendre à ses propres fils.
Pièces costumées, Jean Anouilh :
C'est sous ce titre générique que le dramatique français Jean Anouilh (né en 1810) a regroupé en 1960 trois de ses pièces.
"L'alouette" fut créée en 1953 dans une mise en scène de Jean-Denis Malclès. Imagerie autour de Jeanne d'Arc, la pièce ne prétend pas, du propre aveu de l'auteur, expliquer le mécanisme de l'aventure de la pucelle. Il s'agit de bien autre chose, et d'abord d'un jeu de théâtre où le dramaturge se donne à la joie de peindre la saveur populaire, sa manière à lui de se détendre et de prendre contact avec la vie. Il s'y mêle on ne sait quels souvenirs de livres d'images. "Il n'y a pas d'explications à Jeanne. Pas plus qu'il n'y a d'explications à la petite fleur vivante qui savait de tous temps combien elle avait de pétales et jusqu'où ils pousseraient. Il y a le phénomène de Jeanne, comme il y a le phénomène de pâquerette, le phénomène cile, le phénomène oiseau... On reconnaît aux enfants le droit de faire un bouquet de pâquerettes, de jouer à faire semblant d'imiter le chant des oiseaux, même s'ils n'ont aucune sorte de connaissance en botanique et en ornithologie.
C'est à peu près tout ce que j'ai fait." Voici ce qu'écrivait Anouilh dans la présentation de sa pièce. A ces mots, il ne convient guère d'ajouter quelque chose sinon que la tendresse et la naïveté avec lesquelles il a dessiné la petite silouhette de l' enfant Jeanne placeraient plutôt "L'alouette" dans l'univers des pièces roses que dans celui des noires.
"Becket ou l' Honneur de Dieu" fut créé en 1959 dans une mise en scène de l'auteur. Thomas Becket, compagnon du roi au conseil, dans le plaisir ou la chasse, travaille contre le pouvoir exorbitant que l'ancienne charte d'Angleterre avait donné au clergé et à son chef, l' archevêque primat. Il est sans doute l'ami du roi avec le mélange humain ordinaire des choses qui vous rapprochent d'un être et des choses qui vous en séparent. En tout cas, il est profondément fidèle à son suzerain et au serment féodal qui le lie à lui. Il est l'homme d'une époque où les rapports humains, basés sur la fidélité d'un homme à un autre homme, étaient simples. L'archevêque meurt. Le roi, croyant simplifier tout pour le bien du royaume, force Becket à accepter ce poste.
Becket l'avertit qu'il va faire une folie : "Si je suis archevêque, je ne pourrai plus être votre ami." Le roi s'obstine, l'oblige. Le soir de son élection, Becket renvoie ses concubines, vend sa vaisselle d'or, ses cheveaux et ses riches habits à un Juif, revêt une simple robe de bure, invite les pauvres de la rue à dîner et commence à lutter contre le roi, qu'il n'a peut-être pas cessé d'aimer. Il avait accepté ce fardeau. Ce débauché, cet homme facile, ce réaliste qui pressurait le clergé pour le compte du royaume était maintenant comptable de l' honneur de Dieu. Voilà ce que put lire un jour Anouilh dans "La conquête de l' Angleterre" d'Augustin Thierry. Ce qu'il en a retenu, c'est surtout le drame entre ces deux hommes qui étaient si proches, qui s'aimaient et qu'une grande chose, absurde pour l'un d'eux, celui qui aimait le plus, allait séparer. Et certes plus touchante que la tragédie du pouvoir qui se livre en même temps, la tragédie de l' amitié en constitue la doublure écarlate. Anouilh a merveilleusement analysé les rapports qui unissent Becket au roi, et les tourments de ce dernier, contraint à condamner le meilleur de lui-même, tout en souhaitant qu'il échappe aux pièges qu'il lui tend. Et le meurtre de Thomas Becket, archevêque, devient crime d' amitié, car l'amitié, la virile amitié, est un sentiment qui peut occuper le cœur et l'esprit avec autant d'intensité qu'il arrive que l'amour le fasse.
Parallèlement à ce conflit tragique, Anouilh illustre aussi ce simple proverbe: l'habit fait le moine. Becket, Saxon vaincu par les Normands, est un "bâtard" dans le sens sartrien du mot. Il "collabore" de bonne grâce, mais ne possède en propre ni honneur patriotique ni honneur de famille. Où donc seront son honneur, sa patrie, sa famille? En Dieu dès qu'il se sera donné à lui. D'où son intransigeance qu'il est assez honnête pour ne pas confondre avec la sainteté.
"La foire d'empoigne", créée en 1961 dans une mise en scène de l'auteur, est une farce où bien entendu "toute ressemblance avec Napoléon ou Louis XVIII ne saurait être que fortuite et due au hasard". La pièce commence au moment où le roi file et où Napoléon revient ; puis, très vite, c'est le roi qui revient et Napoléon qui file. Le factionnaire, lui, est à la même place; et son sergent lui colle encore une fois quatre jours (on voit à la fin, par une "profonde et fulgurante vue de l'esprit", que c'est pareil en Angleterre). Pour Dupont, quoi qu'il arrive, le régime ne change guère. Il n'a qu'à se remettre les paroles du nouvel hymne dans la bouche, l'enthousiasme, bien entendu, devant rester égal à lui-même. Encore le Dupont que nous montre Anouilh a-t-il la chance de rester de garde aux Tuileries: d'autres Dupont, "des enfants à qui l'on n'avait même pas appris la manœuvre du fusil", sont partis vers la Belgique jouer le va-tout du vieil aventurier qui s'ennuyait à l'île d'Elbe. Anouilh donne à son public, par la bouche de Louis XVIII, une magistrale leçon de haute politique où il montre la nécessité, pour un chef de l'Etat, d'être tolérant, d'être ingrat, d'avoir l'esprit de finesse, le sens de l'humour, le sens pratique et l'amour passionné des intérêts du pays considéré comme un bien propre. En même temps, il brosse l'image étonnante d'un Napoléon de café-concert, aventurier goguenard, agité, cabotin de génie, qui s'embarque sur le Bellérophon en méditant déjà sur la manière dont, à Sainte-Hélène, il pourra parfaire définitivement sa légende. Lorsqu'on aura ajouté qu'à la création ce fut le même comédien, Paul Meurisse, qui interpréta les deux rôles, il sera aisé de comprendre pourquoi cette pièce connut un très grand succès, tant auprès de la critique que du public.
La répétition ou l'Amour puni, Jean Anouilh 1950 :
Pièce en cinq actes et en prose de Jean Anouilh (1910-1987), créée à Paris au théâtre Marigny le 25 octobre 1950, et publiée à Paris aux Éditions La Palatine la même année.
Si les catégories "pièces noires" (voir Antigone) ou "pièces roses" (voir Léocadia) inventées par Anouilh pour classer ses pièces sont aisément définissables, il n'en va pas de même des "pièces brillantes" où se rangent des oeuvres plus tardives comme Colombe ou la Répétition. Au moins dans ces deux pièces le "brillant" est largement celui du théâtre même, du "théâtre dans le théâtre" qui, parant la réalité des chatoiements de l'illusion, agit comme un révélateur sur les personnages mis en scène.
Le Comte, prénommé Tigre, organise en son château de Ferbroques une fête dont le clou sera la représentation de la Double Inconstance de Marivaux : les acteurs, amateurs, sont venus quelques jours plus tôt pour répéter. On trouve là, réunis, la Comtesse et son amant Villebrosse, Hortensia, la maîtresse du Comte, et un ami de celui-ci, Héro. Ce sont tous des mondains désabusés. Pour jouer Silvia, l'ingénue, Tigre a choisi une jeune fille pauvre et pure, Lucile, nièce de M. Damiens, l'homme d'affaires de la Comtesse. L'amour possible de Tigre pour Lucile effraie tous les autres (Acte I). Pendant la répétition, les tensions s'exaspèrent, tant se manifeste l'intérêt du Comte pour Lucile. Elle tombe dans ses bras (Acte II). Pour se débarrasser de Lucile, la Comtesse feint d'avoir perdu une émeraude et veut diriger les soupçons sur elle; mais le Comte déjoue ce plan (Acte III). L'alcool, le mensonge et l'ignominie aidant, Héro parvient à séduire Lucile et à la dégoûter du Comte (Acte IV). Le lendemain matin, Lucile est partie. Tigre, assure-t-on, se consolera vite d'avoir cru un moment à l'amour. L'important est que la fête se déroule malgré tout (Acte V).
La Répétition est au bord du pastiche, et c'est avec une extrême habileté que le dramaturge inscrit sa pièce dans les marges de Marivaux; on est tenté de donné à "répétition" non pas un sens théâtral, mais celui de réitération. Ce sont les mêmes forces, les mêmes caractères qui s'opposent, et l'auteur, au lever du rideau laisse planer une incertitude: salon, costumes Louis-XV, langue classique, rien n'indique dans les premières répliques que la pièce se déroule "aujourd'hui". Cette virtuosité et ces équivoques, que l'on retrouve fréquemment chez Anouilh (voir par exemple Pauvre Bitos), donnent à la Répétition son incontestable efficacité théâtrale.
Mais de là aussi naît une gêne. S'il établit une continuité entre le monde de Marivaux (où l'on ne voit guère, en 1950, qu'afféteries ingénieuses et "marivaudage") et le sien propre, Anouilh entend également donner un poids de réalité à ses personnages, montrer des rapports sociaux entre ses héros, ce qui le conduit à forcer le trait. Le tableau se réduit alors aux figures récurrentes du théâtre d'Anouilh : jeune fille très pauvre et très pure, quadragénaire lubrique, inconsolable du petit garçon qu'il fut, et une tendresse marquée pour les aphorismes tranchés et "brillants", ce qu'on nomme au théâtre des "mots d'auteur".
Léocadia, Jean Anouilh 1942 :
Comédie en cinq tableaux et en prose de Jean Anouilh (1910-1987), créée à Paris au théâtre de la Michodière le 5 novembre 1940, et publiée à Paris aux Éditions Balzac en 1942.
Dans les dix premières années de la carrière de Jean Anouilh alternent pièces noires et pièces roses; les deux couleurs, les deux tons alors distincts tendront par la suite à se mêler, jusqu'au "grinçant" des années cinquante. Mais à la veille de la guerre, comme en témoigne Léocadia, le rose peut se porter seul, dans une atmosphère proche du conte de fées.
Vivant retirée dans son château breton, non loin de Dinard, la Duchesse, vieille dame extravagante, a fait venir une jeune modiste, Amanda, pour un travail mystérieux qu'elle n'ose lui révéler. La jeune fille s'enfuit à travers le parc pour rentrer à Paris (tableau 1). Dans le parc, Amanda rencontre une étrange population désaffectée: un chauffeur au taxi enraciné, un marchand de glaces sans glace. La Duchesse lui donne enfin la clé de l'énigme: son neveu, le Prince, vit depuis deux ans dans le deuil d'un amour merveilleux. Pendant trois jours, il a aimé Léocadia, la grande cantatrice, qui mourut alors brutalement. Le Prince a reconstitué dans le parc les lieux où ils vécurent ces trois jours. La Duchesse demande à Amanda, sosie de Léocadia, d'en jouer le rôle, trois jours durant (tableau 2). Amanda apprend à devenir "souvenir", à reproduire les attitudes de la cantatrice, au son d'une valse nostalgique, les Chemins de l'amour. Le Prince la découvre en pleine répétition (tableau 3). Au soir du deuxième jour, Amanda, en se contraignant, parvient à jouer le rôle de Léocadia, dont on découvre peu à peu le caractère affecté, snob, distant. Il est clair qu'elle n'aima pas le Prince qui, lui-même, inventa sa passion perdue. La grâce naturelle d'Amanda l'exaspère et le touche tout à la fois (tableau 4). Au matin du troisième jour, Amanda et le Prince se sont disputés. Mais dans l'aube ensoleillée, le jeune homme doit admettre son retour à la vie et son amour pour Amanda (tableau 5).
Les thèmes que Jean Anouilh se plaira à reprendre et à développer au long de sa carrière se trouvent à peu près tous dans Léocadia: l'opposition des aristocrates et de la jeune ouvrière, la répétition théâtrale, l'amour perdu. Ils se manifestent ici avec une sorte de tendresse qui, elle, disparaîtra par la suite, remplacée par une amertume grandissante. C'est que l'atmosphère est presque légendaire et féerique, l'ensemble des personnages secondaires (le chauffeur de taxi, le marchand de glaces, les domestiques) tendant vers le style de la "comédie-ballet", pour reprendre le sous-titre du Bal des voleurs (1932).
Le thème de la résurrection de l'héroïne, invisible et perdue, obsédante, réincarnée par une humble jeune fille, est curieusement celui d'un roman à succès contemporain, la Rébecca de Daphné du Maurier (1938); il peut faire aussi songer à certaines pièces de Pirandello. Mais Anouilh ne choisit ni le romanesque sentimental pur, dont il joue pourtant, ni l'âpreté pirandellienne; il préfère un ton légèrement incongru, aux limites de l'absurde, avec un peu de "poésie" à la Giraudoux ("- Qui êtes-vous? - Rien qu'une jeune fille en robe blanche en train de beurrer une tartine de pain au soleil"), cependant que le personnage de la Duchesse est très marqué par celui de lady Bracknell dans le chef-d'oeuvre d'Oscar Wilde, The Importance of being Earnest (1895), dont Anouilh donna en 1954 une adaptation française. Le charme certain de Léocadia est donc celui d'une mosaïque d'influences variées, parfois très visibles.
Pour la création, avec Yvonne Printemps et Pierre Fresnay, Francis Poulenc composa une musique comprenant surtout une valse, les Chemins de l'amour, nostalgique et tendre, qui a connu un grand succès, indépendamment de la pièce: de nombreuses cantatrices inscrivent ce morceau à leur répertoire.
L'alouette, Jean Anouilh 1953 :
Pièce en prose de Jean Anouilh (1910-1987), créée à Paris au théâtre Montparnasse-Gaston-Baty le 14 octobre 1953, et publiée à Paris aux Éditions de la Table ronde la même année.
A Rouen, Jeanne d'Arc est jugée. Devant le comte de Warwick qui souhaite aller au plus vite, l'évêque Cauchon entend que l'on «joue toute l'histoire» de la Pucelle. Défilent alors les scènes : Jeanne et ses voix, Jeanne face à ses parents incrédules, Jeanne obtenant du sire de Beaudricourt une escorte pour se rendre à Chinon, Jeanne reconnaissant le Dauphin puis lui apprenant son métier de roi... Retour au présent du tribunal: Jeanne, abandonnée de tous, se retrouve devant ses juges et doit affronter des débats théologiques. Après avoir abjuré sous la pression de l'inquisiteur, elle se rétracte. Mais alors que les flammes du bûcher commencent de monter, arrive Beaudricourt qui réclame une scène que l'on a oublié de jouer: le sacre de Reims. Et tandis que l'on détache la Pucelle se forme le cortège royal...
Regroupée avec Beckett ou l'Honneur de Dieu et la Foire d'empoigne sous le titre générique de «pièces costumées», l'Alouette est moins une pièce historique au sens romantique du terme qu'un brillant jeu où le théâtre se sert de l'Histoire pour affirmer sa liberté. Empruntant à la scène baroque et la structure de la pièce dans la pièce et la thématique du theatrum mundi, Anouilh installe d'emblée le procès dans un contexte de théâtralité: il s'agit de faire «jouer toute sa vie» à l'héroïne. Vie qui se déroule selon un plan chronologique, mais que la mise en scène transforme progressivement en image d'Épinal: le spectateur assiste ainsi à l'invention d'un mythe élaboré à partir du réel («Évidemment, dans la réalité cela ne s'est pas exactement passé comme ça», déclare Warwick au moment ou s'achève l'épisode de Chinon) et qui en vient finalement à se substituer à lui pour satisfaire à la logique mythographique. D'où la double conclusion de la pièce: conclusion événementielle avec l'épisode du bûcher qui clôt politiquement le procès; mais «la vraie fin de l'histoire de Jeanne, la vraie fin qui n'en finira plus», au dire de Charles, c'est «cette belle image de livre de prix» que trace la didascalie finale et qui voit la Pucelle triompher lors du sacre. On ne saurait mieux dire que le mythe se moque de la réalité ni montrer que le théâtre est avant tout illusion.
Reste que la construction du dramaturge s'adresse à un public bien réel _ celui de la France de l'après-guerre _ et que le mythe de Jeanne n'est pas utilisé gratuitement. Comment, en effet, ne pas procéder à des glissements d'époques et ne pas lire dans le passé d'autrefois le passé le plus récent _ ainsi Cauchon avoue-t-il à Warwick que lui et les siens «ont été des collaborateurs sincères du régime anglais qui nous paraissait alors la seule solution raisonnable, dans le chaos» _ et le présent d'alors? Le Français de 1953 ne pouvait que souscrire aux propos pleins d'actualité de Charles, Dauphin tout juste bon à inaugurer les chrysanthèmes : «Il y a eu je ne sais combien de dévaluations [...] et je n'ai plus les moyens d'être un grand roi.» Comme souvent chez Anouilh, les allusions à l'actualité sont moins l'expression d'une idéologie que la transposition ironique de l'esprit de café du Commerce. Et sans doute est-ce là l'une des clés de son succès.
Pauvre Bitos ou le Dîner de têtes, Jean Anouilh 1958 :
Pièce en trois actes et en prose de Jean Anouilh (1910-1987), créée à Paris à la Comédie des Champs-Élysées le 22 octobre 1956, et publiée à Paris aux Éditions de la Table ronde en 1958.
Rien n'empêche le lecteur ou le spectateur d'Anouilh de ranger ses pièces en des catégories autres que celles proposées par l'auteur. Ainsi, nombre de ses oeuvres (voir la Répétition ou l'Amour puni) interrogent la pratique théâtrale; d'autres, de l'Alouette à la Foire d'empoigne, mettent en scène directement l'Histoire et ses drames. Pauvre Bitos participe de ces deux catégories, à la fois jeu sur le déguisement et psychodrame fondé sur la Révolution.
A la fin des années quarante, en Auvergne, Maxime, un jeune homme riche, hérite d'un ancien prieuré des Carmes, siège du club local des Jacobins puis du Tribunal révolutionnaire en 1793. Avant de le vendre, il y organise un dîner de têtes: tous les participants se font la tête d'une célébrité de la Révolution. Mais ce prétexte sert en réalité à humilier et détruire un homme : Bitos. Au collège, celui-ci, pauvre boursier, était à la fois le condisciple et la tête de Turc de Maxime et de ses amis, tous nobles et riches, dont Bitos. A la Libération, encore toute proche, Bitos, devenu substitut "de gauche", a fait régner la terreur parmi les anciens collaborateurs et les possédants. Aussi Maxime l'a-t-il fait se déguiser en Robespierre. Le dîner commence. Tous agressent et humilient Bitos, raide et maladroit, qui se défend mal. La tension monte, et l'on va se séparer, quand surgit un jeune homme tenant le rôle du gendarme Merda, qui tire sur Bitos-Robespierre. Noir. Quand la lumière revient, on est dans le cachot de Robespierre mourant (Acte I).
Dans le cachot de Robespierre, deux hommes du peuple, ses gardiens, philosophent. Ensuite, plusieurs scènes évoquent la carrière et le caractère de l'Incorruptible: sa première rencontre avec Mirabeau, un dîner avec Danton, Saint-Just et Camille Desmoulins. A chaque fois, Robespierre fait montre de son idéalisme inhumain. De nouveau un noir, et l'on retrouve Maxime et ses hôtes. Bitos est évanoui; le pistolet n'était pas chargé. Ridicule, furieux, il part sous la pluie. Craignant sa vengeance, Maxime le fait ramener (Acte II).
Trempé, Bitos n'est plus seulement ridicule, il est fragile. Sous prétexte de le réchauffer, on le saoule. On veut l'entraîner, pour l'achever en public, dans une boîte de nuit à la mode. In extremis, une jeune fille, Victoire, épargne à Bitos cette ultime humiliation (Acte III).
L'habituelle maestria d'Anouilh lui permet de mêler réalité et fiction tout au long de la pièce: le jeu et l'Histoire s'embrouillent. Les rapports qu'établissait la Répétition avec Marivaux, Pauvre Bitos, selon un schéma identique, les noue avec la Terreur (et, en filigrane, avec la Libération). Le travestissement limité aux têtes, sauf pour Bitos entièrement déguisé, ajoute à la savante confusion. Mais il s'agit d'une pièce "grinçante", et non "brillante".
Le grincement, c'est la haine de tous contre tous. On retrouve l'univers habituel d'Anouilh: chacun a des comptes à régler depuis le collège, les uns parce qu'ils sont pauvres, les autres parce qu'ils sont riches. La haine et le dégoût sont renforcés par le huis clos de la ville de province où se déroule l'action: on pourrait évoquer le film de H. G. Clouzot, le Corbeau, n'était l'absence totale de la bourgeoisie moyenne. Anouilh se plaît, en effet, à opposer les riches et les puissants au prolétariat d'où vient Bitos (qui évoque longuement sa mère blanchisseuse), sans qu'aucune classe intermédiaire
paraisse exister.
La gêne ressentie provient de l'habileté même de la pièce, qui superpose un jeu théâtral très âpre et violent à une interprétation très discutable de l'Histoire (la Révolution, la Libération, l'épuration). Le psychodrame exige des schématisations et des ellipses qui nuisent à la réflexion historique. Sur ce dernier plan, l'analyse d'Anouilh est pour le moins sommaire, réduite à l'anecdote et au fantasme. La seule clé que propose l'auteur semble être la haine, moteur selon lui de l'histoire universelle - impression renforcée par l'absence de rôle féminin important dans Pauvre Bitos : c'est une pièce d'hommes, où Victoire, la jeune fille qui sauve Bitos à la fin, ne tient qu'un rôle effacé.
Reste un rôle, un personnage, ce Bitos (créé par Michel Bouquet) qui fait vivre cette pièce étrange, curieux hybride de la Mort de Danton de Büchner (1835) et de la Tête des autres de Marcel Aymé. Reste un malaise, également ; le théâtre demande de beaux rôles, mais il exige peut-être aussi une morale.
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