Les 19 Principales Œuvres de Victor Hugo

Résumés et analyses des principales oeuvres de l'écrivain romantique français Victor Hugo.

Victor Hugo est un poète, dramaturge, prosateur et dessinateur romantique français, né le 26 février 1802 à Besançon et mort le 22 mai 1885 à Paris. En savoir plus sur : Courte biographie de Victor Hugo.

Les chefs-d'œuvre de Victor Hugo :

Victor Hugo Poète (1802–1885)

Cromwell, Victor Hugo 1827 :

Drame en cinq actes et en vers de Victor Hugo (1802-1885), publié à Paris chez Ambroise Dupont en 1827 avec la «Préface».

Première pièce de Hugo, Cromwell, avec plus de 60 personnages, sans compter les foules, 74 scènes, 6 000 vers, défie, par son immensité, la représentation. Comme chez Walter Scott, les cinq actes («les Conjurés», «les Espions», «les Fous», «la Sentinelle», «les Ouvriers») déploient en divers lieux londoniens un tableau historique où se côtoient les milieux, les caractères, les intérêts.

Le drame. - Au faîte de sa puissance, Cromwell va se faire offrir la couronne par le Parlement et la Cité. En fin politique, il prend ses précautions, et, déguisé en sentinelle, découvre une nuit le double complot catholique et puritain monté contre lui. Il attend alors l'heure du sacre pour refuser la dignité suprême en une tirade de 130 vers («Ah! remportez ce signe exécrable, odieux!»), acceptant cependant la transmission héréditaire de son pouvoir, retournant en sa faveur les conjurés et séduisant un peuple admiratif. Maudit comme tyran par un prédicateur, menacé par un fanatique qui sera tué par la foule, il exprime en un dernier hémistiche son rêve: «Quand donc serai-je roi?»

Deux conspirations qui échouent lamentablement (aristocrates partisans des Stuarts, puritains républicains), un pouvoir neuf en quête de légitimité, la tentation cromwellienne du sceptre, la présence massive d'un peuple passif, muet, atomisé faute d'unité organique, et surtout l'importance du grotesque incarné par les quatre fous du lord protecteur chantant la marche au néant du dictateur: tout sert ici à mettre en valeur un géant sublime, génial et sombre. A la fois Caïn et Satan (proche aussi de Napoléon), exhibant faiblesses ou petitesses, condamné à l'échec, il s'impose néanmoins dans sa solitude grandiose.

Par la bouche de prophètes comme Milton, l'invocation à Dieu en appelle à la Providence, dont la volonté se dessine obscurément dans une histoire toute de bruit, de fureur et d'interrogation passionnée. La poétique de l'antithèse met en scène et anime les contradictions à tous les niveaux (au sein des personnages, des forces antagonistes, des causes) au centre desquelles la figure de Cromwell, «Satan [qui] veut être Dieu», tente l'impossible fusion. «Ce n'est pas trop d'une soirée entière pour dérouler un peu largement tout un homme d'élite, toute une époque de crise» dit Hugo: c'est avouer par prétérition que la pièce est injouable.

Écrite en septembre 1827 juste après l'ultime achèvement de la pièce, la «Préface» (en fait une postface) se donne comme un manifeste et entend proposer une esthétique générale du drame. Redisposant des éléments empruntés à De la littérature et à De l'Allemagne de Mme de Staël, au Génie du christianisme de Chateaubriand, au Cours de littérature dramatique de Schlegel, au Racine et Shakespeare de Stendhal, et les réinterprétant d'un point de vue libéral (issu de Guizot et du Globe), la «Préface» s'organise en une partie historique (les trois âges de l'humanité) et une théorie du genre.

La «Préface». La théorie des «trois âges». L'évolution de la littérature reflète celle de l'humanité: «La poésie se superpose toujours à la société.» Aux temps primitifs, la vie pastorale engendre le lyrisme, cette création spontanée. Avec les États apparaissent la guerre et ses conséquences littéraires, le poème héroïque et la tragédie des temps antiques. C'est l'âge de l'épopée. Le christianisme oppose le corps à l'âme, la terre au ciel. L'homme éprouve le combat qui se livre en lui entre les tendances résultant de ses deux natures. De ce combat naît la forme dramatique. C'est l'âge du drame, où «tout vient aboutir dans la poésie moderne».

La théorie du drame. Le drame doit donc illustrer l'idée chrétienne de l'homme, «composé de deux êtres, l'un périssable, l'autre immortel; l'un charnel, l'autre éthéré». - Le mélange des genres. Dans «l'océan du drame» se mêlent les genres, car les séparer reviendrait à isoler arbitrairement tel ou tel aspect. «Harmonie des contraires», sa poésie traduit le réel, «combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque». - L'abandon des unités. Contre la sclérose du passé, «l'ancien régime littéraire», la critique se focalise essentiellement sur la tragédie. Acceptant l'unité d'action, «la seule vraie et fondée», mais la définissant comme unité d'ensemble, «loi de perspective du théâtre», Hugo récuse l'unité de lieu, invraisemblable et mortelle pour l'action tragique et le spectacle historique. L'unité de temps, quant à elle, mutile: «La cage des unités ne renferme qu'un squelette.» Retournant contre les classiques leur argumentation, Hugo dénonce tout ce qui s'oppose à la raison et au goût.

- La couleur locale. Contre les conventions restrictives et stérilisantes, le drame déploie en toute liberté les dimensions de l'Histoire. «Miroir de concentration», «point d'optique» ne reconnaissant d'autres règles que «les lois générales de la nature», car «tout ce qui est dans la nature est dans l'art», il élabore une réalité supérieure. La couleur locale, cette «sève», imprègne et nourrit l'oeuvre entière. - La liberté dans l'art. La difficulté: voilà le critère suprême, la clé du domaine de l'art. D'où l'exaltation du vers, «libre, franc, loyal», «prenant comme Protée mille formes». Parcours de «toute la gamme poétique», l'écriture du drame «rend chaque mot sacré», et «l'idée, trempée dans le vers, prend soudain quelque chose de plus incisif et de plus éclatant. C'est le fer qui devient acier».

Le tout et l'infini: poétique de la totalité, le drame exhibe les prestiges du grotesque, infinie diversité du mal, forme multiple des forces souterraines, et exprime le génie, cette «raison infinie, absolue du créateur», dont William Shakespeare approfondira la théorie. D'un côté «le difforme et l'horrible», de l'autre «le comique et le bouffon»: le grotesque exerce une double fonction. Le contraste permet de mieux percevoir la beauté, et il ouvre sur les profondeurs du monde. Cosmique, «détail d'un grand ensemble qui s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec la création tout entière», le grotesque renvoie aussi au peuple. Allié au sublime, il est l'ombre mêlée à la lumière.

Apologie du génie poétique, manifeste du temps des prophètes et des mages romantiques, la «Préface» célèbre la liberté du créateur, inventeur de lois analogues à celles de l'univers. Grand accordeur, il établit les liens entre l'homme et le monde, chante l'harmonie fondatrice, embrasse l'Histoire. Totalisation et exploitation, la forme dramatique permet de dominer l'avenir. La «Préface» s'achève sur un examen de l'oeuvre. Revendiquant l'énormité, elle l'attribue à «l'envie de jouer de tous ces hommes». Soulignant ironiquement que le drame «ne sort pas de Londres» et «commence le 25 juin 1657 à trois heures du matin et finit le 26 à midi», Hugo se place sous l'autorité de l'Histoire. Balayant l'objection de la démesure, il revient sur la caractéristique du théâtre romantique: celui-ci procure des jouissances par la synthèse des plaisirs «sérieux» et «folâtres». Seule une critique des beautés, sensible aux contrastes, se mettra au diapason de l'art nouveau. Viennent les critiques, le poète existe!

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Dieu, Victor Hugo 1891 :

Poème inachevé de Victor Hugo (1802-1885), publié à Paris chez Hetzel-Quantin en 1891 dans l'édition dite «ne varietur» des Oeuvres.

Dieu n'existe pas: entrepris semble-t-il en 1855 à Jersey pour être l'une des «apocalypses» destinées au dernier livre des Contemplations, «Solitudines Coeli» forme le premier ensemble d'un «poème sur les religions» (1 946 vers). Repris et amplifié à Guernesey (3 710 vers), complété par "l'Esprit humain" écrit en 1856, il est désormais pensé comme la première partie de Dieu. Un deuxième ensemble, les «Voix du seuil», est également composé en 1856-1857. Dieu comporte alors deux parties, dont Hugo remanie sans cesse les titres.

On adopte généralement aujourd'hui la disposition suivante:I. «Solitudines Coeli» (ou «l'Océan d'en haut», 3 348 vers): "la Chauve-souris", "le Hibou", "le Corbeau", "le Vautour", "l'Aigle", "le Griffon", "l'Ange", "la Clarté". II. «Les Voix du seuil» (ou «le Seuil du gouffre»): "l'Esprit humain" (368 vers et deux variantes de 51 et 82 vers), "les Voix" (1 891 vers en 21 sections). «Fragments» (plus de 7 000 vers).

On ne peut que rêver à ce poème, destiné à rester éternellement ouvert, même si l'éditeur Hetzel a joué un rôle primordial en décourageant Hugo de publier ces développements «invendables». Peut-être l'éclatement des fragments rend-il le mieux compte du projet hugolien. Composés de manuscrits, notes et copies de tous formats, ils s'organisent en sous-sections d'un traité de théologie en quelque sorte négative. Dans les deux ensembles structurés, le poète dialogue avec une série d'animaux symboliques (représentant successivement l'athéisme, le scepticisme, le manichéisme, le paganisme, le judaïsme et le christianisme), puis avec l'esprit humain et des voix. Il s'agit de comprendre l'énigme de la création et de la destinée, interrogation qui motive une poétique vertigineuse. Combat désespéré contre l'impuissance du langage à transcrire l'immensité des vérités ou les abîmes du questionnement («L'idée à peine éclôt que les mots la défont»), le poème se fait inlassable profération à l'assaut de l'indicible. Le poète, ayant «pour mission de saisir l'inconnu», entretient avec l'être une mystérieuse intimité et entraîne le lecteur dans une ascension de la pensée humaine.

Se met en scène la tentation du savoir absolu et définitif, confronté à d'insurmontables contradictions. Lumière et opacité se mêlent, l'homme se révèle monstre et génie, esprit et matière dialoguent. Toute la thématique hugolienne se déploie, embrassant l'itinéraire de l'homme, le travail de l'humanité pour devenir elle-même, en route vers l'«incompréhensible incontestable». La métaphysique d'un «vieillard tourné vers Dieu» récupère un christianisme auquel est reproché finalement son Enfer éternel, et, malgré l'inachèvement du poème, nous offre l'expression la plus complète d'une pensée traversée d'éblouissements.

Parmi les autres grands textes hugoliens traitant de l'interrogation religieuse, l'Ane (1880), poème de 2 762 vers précédés de douze alexandrins liminaires, met en scène cet animal en le douant de la parole (référence à l'ânesse de Balaam), et lui fait parcourir l'ensemble de la science, de la philosophie des religions et de la théologie en une traversée dérisoire. L'âne Patience, complétant le message du Pape (1878) et de Religions et Religion (1880), raille l'aveugle orgueil humain et développe, contre l'athéisme et le cléricalisme, une apologétique de la «présence invisible et sensible de Dieu».

La fin de Satan, Victor Hugo 1886 :

Poème de Victor Hugo (1802-1885), publié à Paris chez Hetzel et Quantin en 1886.

Comme Lamartine (Jocelyn et la Chute d'un ange), Hugo voulut écrire une épopée de l'âme: édifice inachevé, et dont l'éditeur Hetzel déconseilla la publication. L'idée d'une fin de Satan est devenue au XIXe siècle un lieu commun qui inspire aussi bien Vigny (Éloa, 1824) que Soumet (la Divine Épopée, 1840), Esquiros comme George Sand. Commencée en 1854, l'oeuvre est présentée dans la Préface de la Légende des siècles comme formant avec Dieu et ce recueil une trilogie «où se réverbère le problème unique, l'Etre, sous sa triple face: l'Humanité, le Mal, l'Infini». Le poème aurait dû comporter un troisième livre - «la Prison» -, mettant en scène le réveil de quatre squelettes dans la Bastille, évoquant les figures de Camille et Lucile Desmoulins, décrivant enfin la prise de la Bastille: Hugo ne l'écrira jamais.

Les 5 500 vers se centrent autour des deux livres, «le Glaive» (818 vers en six «strophes») et «le Gibet» (2 642 vers en trois sections). Alternent avec ces deux grands ensembles, les trois parties de «Hors de la terre» (1 126 vers). Enfin "la Première Page" (256 vers) s'intercale entre "Hors de la terre", I, et le livre premier; «l'ange Liberté» (676 vers) étant placé en conclusion. L'argument développe les épisodes de la vie de Satan après sa chute. «Hors de la terre», I. Précipité, Satan tombe dans l'abîme. Autour de lui la nuit se fait, et l'archange banni s'abandonne au désespoir. Une plume de ses ailes est restée «au bord du gouffre» ("Et nox facta est").

«La Première Page», I, "l'Entrée dans l'ombre". Isis-Lilith favorise le mal, et Dieu déclenche le Déluge, pour consentir que le monde revive ensuite; II, "la Sortie de l'ombre". Sur les lieux du Paris futur, Isis brandit les trois instruments du crime de Caïn, l'airain, qui sera glaive; le bois, qui sera gibet; la pierre, qui sera prison. Livre premier. «Le Glaive». Nemrod, qui a conquis toute la terre, part à l'assaut du ciel dans une machine volante, en compagnie de l'eunuque Zaïm. Il retombe mort sur la terre. Une flèche qu'il avait lancée est tachée de sang: «Avait-il blessé Dieu?»

«Hors de la terre», II. La plume de Satan se métamorphose en un ange-femme, que Dieu nomme «Liberté». Livre deuxième. «Le Gibet». Ce récit de la Crucifixion, où paraissent de nombreux personnages, se fait d'abord par Barabbas qui clame son horreur et son repentir, puis rétrospectivement par l'évocation collective du supplice de Jésus, et motive une méditation sur le mal et le sacrifice. «Hors de la terre», III. Satan monologue, évoquant sa douleur et son désir impuissant de vengeance, dénonçant le châtiment éternel. Une "Chanson des oiseaux" interrompt ce discours, qui aurait dû l'être aussi par un "Chant des astres" et un "Hymne des anges".

«L'Ange Liberté». Alors que Satan, désespéré, crie: «L'amour me hait», l'ange Liberté descend dans le gouffre et y affronte Isis-Lilith venue annoncer à Satan la construction de la Bastille, monument de l'oppression. L'ange vainqueur demande à Satan de le laisser remonter sur terre pour libérer les hommes. «Va», dit Satan.

Les alexandrins (à l'exception de la "Chanson des oiseaux" en vers impairs, 7 et 3) assurent une continuité narrative et dramatique comportant des plages de méditation. Les épisodes déclinent un univers poétique d'une foisonnante richesse, nourrie d'une prodigieuse érudition, où les antithèses se structurent en un vaste système d'échos et de symétries, comme l'ascension de Nemrod, équivalent humain de la chute de Satan, ou la descente de l'ange Liberté qui inverse cette même chute.

Poétisation d'un mythe de fondation, ébauche de prophétie, la Fin de Satan retourne la perspective maistrienne en identifiant christianisme et Révolution, et approfondit le paradoxe révolutionnaire: l'engendrement du bien par le mal. Construction mutilée en quête de sens, à l'image peut-être de l'oeuvre entière de Hugo, le poème, rêverie épique, marqué par son atmosphère nocturne, est écrit dans une période où tout semble prouver le triomphe progressif des ténèbres. Utopie contre l'Histoire réelle, il projette hors de la terre le seul espoir qui reste au Poète de l'humanité. Faisant entendre le gémissement du genre humain, il se donne comme acte de foi.

La légende des siècles, Victor Hugo 1859 :

Recueil poétique de Victor Hugo (1802-1885), publié à Paris chez Michel Lévy et Hetzel en 1859 (première série avec le sous-titre Histoire - les Petites Épopées), chez Calmann-Lévy en 1877 (nouvelle série) et en 1883 (série complémentaire). Une version refondue en 61 sections paraît en 4 volumes chez Hetzel et Quantin la même année.

Si les Contemplations se définissaient comme les «Mémoires d'une âme», ce nouveau recueil, répondant au souhait de l'éditeur Hetzel d'une oeuvre narrative, retrace en une suite d'épisodes marquants, l'Histoire humaine travaillée par deux forces, l'amour et la justice, en lutte avec la volonté de puissance. Par ces 26 000 vers (45 000 si l'on y ajoute la Fin de Satan et Dieu, le triple de la Divine Comédie de Dante et le double du Paradis perdu de Milton), Hugo s'approprie à son tour le projet d'une grande épopée de l'humanité qui hante le XIXe siècle romantique, et dont Vigny (Poèmes antiques et modernes), Quinet (Ahasvérus) ou Lamartine (la Chute d'un ange et Jocelyn, prévus pour l'immense ensemble avorté des Visions), parmi d'autres, ont donné des exemples de réalisation.

La première série comporte 38 poèmes, composés pour la plupart pendant l'exil, parfois amples ("Eviradnus" dépasse 1 000 vers) ou fort courts ("le Temple" et "Mahomet" en ont quatre), et mène en 15 sections très inégales d'«Eve à Jésus» jusqu'au «Vingtième Siècle», puis «Hors des temps», en passant par «la Décadence de Rome», «l'Italie» ou «Maintenant». Elle abonde en pièces célèbres: "la Conscience", "Booz endormi" (I), "Aymerillot" (IV), "le Petit Roi de Galice" (V), "la Rose de l'infante" (IX), "Après la bataille" ou "les Pauvres Gens" (XIII). "Le Satyre" (VIII), «miroir condensateur de la pensée de Hugo» (P. Albouy), met en scène, à travers la difficile libération humaine, le «rayonnement de l'âme universelle», trajet décrit par le poète, porte-parole des exclus, jusque vers l'avenir de "Plein Ciel" (XIV).

Plus contemplative, la deuxième série comprend un poème liminaire, "La vision d'où est sorti ce livre", puis 84 poèmes composés avant et après l'exil, répartis en 28 sections allant de la Genèse au Cosmos, parfois situés à leur place chronologique dans l'édition définitive, mais y formant souvent des blocs non assimilés. On y trouve plusieurs pièces célèbres, comme "le Romancero du Cid" (V), "l'Aigle du casque" (IX), "l'Épopée du ver" (XI) ou "le Cimetière d'Eylau" (XXI).

La troisième série rassemble 39 poèmes disposés en 23 sections explorant l'univers des Enfers à l'Océan, également replacés selon le même principe dans l'édition définitive. S'y trouvent notamment "les Quatre Jours d'Elcis" (VIII), "la Vision de Dante" (XX) et "Océan" (XXII), datés respectivement de 1857, 1853 et 1854.

Dès Odes et Ballades, Hugo avait retracé en vers trois étapes de la civilisation, pour développer ensuite la fresque du génie humain dans la «Préface» de Cromwell et pour travailler en historien l'intrigue de ses romans, de Notre-Dame de Paris à Quatrevingt-Treize. En 1848, il conçoit un vaste projet dont il a déjà écrit plusieurs fragments. Cette entreprise ne lui laisse plus de répit, et il la mène de front avec ses autres ouvrages, au travers de multiples vicissitudes. L'écriture de la Légende des siècles gagne lentement son autonomie dans l'immense production textuelle des années d'exil. "Le Satyre", ce microcosme achevé le 17 mars 1859, donne enfin son unité au recueil, en rendant sensible la marche dialectique de l'Histoire des siècles, et le titre définitif est trouvé. La Préface de 1859 explique le caractère fragmentaire de la première série, et la rattache à la Fin de Satan et à Dieu, «dénouement» et «couronnement» de la Légende des siècles. La structure de ce premier recueil est supérieurement travaillée, mais, par le jeu des interpolations, l'adjonction des deux séries suivantes la perturbe fortement, d'autant que celle de 1877 accentue la satire en multipliant les allusions à Napoléon III et à la proscription. Quant à celle de 1883, elle renforce ce phénomène, et le titre devient une simple commodité, un principe de classement qui affecte le lien organique nécessaire à la constitution d'un recueil proprement dit. L'édition «ne varietur», tout en proposant un ordre chronologique, n'occulte pas le caractère irrémédiablement lacunaire de l'ouvrage. Cependant, des déroulements somptueux y composent des harmonies symphoniques, où, sur un thème donné, varient genres ou types de poèmes. S'entrelacent morceaux épiques, dramatiques, narratifs ou lyriques, où se modifient constamment les formes. On ne saurait même énumérer les mètres et les strophes utilisés. On a pu dire que Hugo déployait avec la Légende des siècles une musique wagnérienne.

L'Histoire se définit comme espace humain, lieu du concret et des mythes. Hugo exerce un perpétuel va-et-vient de la réalité aux constructions imaginaires, en une totalisation vertigineuse éclatée en récits exemplaires ou visions symboliques. Les personnages valent souvent comme types génériques, ainsi ces «Chevaliers errants» (première série, V) qui représentent tous les défenseurs des opprimés. "La vision d'où est sorti ce livre" aurait dû inaugurer le recueil, et l'Épilogue, "la Trompette du Jugement" (première série, XV), lui faire contrepoids, comme "Nox" et "Lux" se répondent dans les Châtiments. Dans cette architecture, on peut rapprocher "le Sacre de la femme" (première série, I) du "Satyre", naissance et renaissance du genre humain: entre ces deux points se déroule la maturation de la religion, l'apparition de l' islam (première série, III), le cycle héroïque chrétien (IV), le combat de la cruauté et de la justice parfois immanente et vengeresse (" Ratbert", première série, VII, "l'Aigle du casque"), la mort des tyrans, le drame des civilisations, le tout présenté en une superbe imagerie romantique, travaillée par enluminure de la couleur locale. Au-delà de l'intervention des héros (Eviradnus, Roland), la justice se déploie dans les accents vengeurs de poèmes comme "Welf, Castellan d'Osbor" (deuxième série, VIII), faisant du recueil un livre de colère.

Cette évolution créatrice n'aboutit pas, dans le premier recueil, à la Révolution: on passe sans transition du XVIIe siècle du "Régiment du baron Madruce" (XII) au XIXe. Cependant, "Maintenant" (XIII) se compose de chants de bonté rendus possibles par les révolutions en cours, bonté du père, de l'enfant, de la femme, de la bête qui n'exclut pas l'héroïsme. C'est que les siècles se confondent, pour engendrer la douloureuse libération humaine. A cette vision historique vient s'ajouter une philosophie de l'univers, où la pensée de Dieu s'énonce dans un culte naturiste de la vie et selon une loi de pitié.

La Légende des siècles illustre superbement la conception hugolienne du poète épique, celui qui résout le problème de «la génération du réel dans l'art» (William Shakespeare). Parlant par paraboles et par hyperboles, il transfigure toute scène en vision légendaire, pénétrée de mystère et d'infini. De l'humain, il s'agit toujours de s'élever au symbole par le surhumain. «Confluent d'Homère et d'Eschyle [...] où Dante se heurte à Shakespeare», comme le disait le projet de Préface, le recueil privilégie le contraste entre les hommes et les tons, les lieux et les époques, mais accumule en même temps les correspondances. La chaîne des êtres, plongeant jusque dans l'invisible, unit l'ordre spirituel à l'ordre physique. Le langage poétique transcrit cette unité par les alliances de mots, où l'abstrait se lie au concret: «La terre avait, parmi des hymnes d'innocence, / Un étourdissement de sève et de croissance» ("le Sacre de la femme", «D'Eve à Jésus»). L'épopée se fait alors lyrique et conforte les correspondances de sens par les effets musicaux. La Légende des siècles dit aussi la gloire de la poésie.

Les années funestes, Victor Hugo 1898 :

Recueil de poèmes de Victor Hugo (1802-1885), publié en 1898; c'est une apologie des principes de la liberté; la République, la Démocratie, le Laïcisme. Le poète passe en revue les faits importants qui, du 2 décembre à la chute de l'Empire, jalonnent pour la France une période funeste: alliance avec le Pape contre la liberté de l' Italie, négation des idéaux nationaux et humanitaires du siècle. Les premiers poèmes chantent la colère du poète-patriote qui, dans son île de Jersey, face à l'océan, veut lutter coûte que coûte contre la tyrannie de Napoléon III: c'est, par exemple, "J'ai dit à l'océan...". Dans "César", il exprime sa haine du tyran sur un ton vengeur et exalté; dans "sa conscience", il s'attaque à ceux qui mendient les faveurs du despote et se font ses complices: gros bourgeois, mauvais prêtres, paysans qui ignorent tout de la politique. "Les prêtres des faux dieux" a une certaine valeur historique: c'est le drame de la France privée de liberté qui va combattre les peuples jeunes au nom de la tyrannie. Dans "L'Empire atroce", il maudit une société qui persécute les innocents et les hommes purs; sur un ton sarcastique, il raille ce gouvernement qui, à la veille de sa ruine, cherche à remédier à ce qui est condamné par les faits. Le recueil se termine par "Coups de clairon", datés de 1870, ces appels qui, devant la tragique réalité de l'heure, soutiennent la résistance de Paris et chantent la sainte Liberté. Ces poèmes témoignent du sens politique de l'auteur: c'est du bon Victor Hugo. Situés entre "L'histoire d'un crime" et "L'année terrible", ils révèlent une fois de plus l'intrépidité du chantre de la patrie durant les années de combat et de disgrâce.

Châtiments, Victor Hugo 1853 :

Recueil poétique de Victor Hugo (1802-1885), publié en deux éditions simultanées à Bruxelles par Hetzel avec le concours de l'éditeur belge Henri Samuel en 1853: l'une, expurgée, avec l'indication «Bruxelles, Henri Samuel», l'autre complète, sans nom d'éditeur et avec la mention «Genève et New York». A partir de l'édition de 1870, première édition à circuler librement, le titre avec article (les Châtiments) prévaudra.

Depuis l'échec théâtral des Burgraves en 1843, Victor Hugo, sans cesser d'écrire, n'a rien publié: ni en poésie (les Rayons et les Ombres sont de 1840, ni en prose (le Rhin date de 1842); une seule exception: le pamphlet Napoléon-le-Petit (5 août 1852), coup d'État littéraire, réponse au coup d'État politique de Louis Napoléon Bonaparte (2 décembre 1851) qui a valu au député Hugo, de plus en plus marqué à gauche, l'exil en Belgique, puis à Jersey. Tournant capital dans sa vie, l'exil métamorphose Hugo en figure antithétique du tyran. «Là-bas dans l'île», le mage plonge dans l'Histoire alors que la coupure de 1848 a signifié le divorce de la société et de la plupart des écrivains, désormais repliés sur leur création. Hugo y gagnera une stature inégalée dans l'Histoire française: celle de l'écrivain héros, populaire et mythique.

Le 2 Décembre lui apparaît comme une énigme. Un tel forfait ne peut s'expliquer que par l'absence momentanée de Dieu dans une Histoire qu'il orientait vers le progrès. Au proscrit donc de s'inscrire à contre-courant pour dire la vérité, au prophète de parler pour un Dieu caché. Le langage se fait alors Verbe pour ressusciter le monde et, lumière rayonnante, lui donner ses lois morales, politiques et poétiques.

La Préface place le recueil sous le signe de la fulgurance: «Si l'on met un bâillon à la bouche qui parle, la parole se change en lumière, et l'on ne bâillonne pas la lumière.» Le devoir poétique, l'acte de parole comporte 6 200 vers surtout composés à partir d'octobre 1852, structurés selon un principe que Hugo adoptera pour ses recueils futurs. Entre "Nox", nuit du coup d'État, et "Lux", avenir radieux de la République après la chute de l'Empire, sept livres, dont les six premiers reprennent les formules officielles par lesquelles l'usurpateur prétend légitimer son forfait, déclinant par antiphrase les crimes du régime et, mimant le parcours de Josué autour de Jéricho ("Sonnez, sonnez toujours clairons de la pensée", livre VII, 1), font surgir la parole vengeresse et justicière: «La société est sauvée» (l), «L'ordre est rétabli» (II), «La famille est restaurée» (III), «La religion est glorifiée» (IV), «L'autorité est sacrée» (V), «La stabilité est assurée» (VI). Quant au septième, il résume en son titre toute l'espérance du poète: «Les sauveurs se sauveront» (VII).

L'unité d'inspiration va de pair avec la diversité des tons: violence indignée, accents pathétiques, ironie assassine, gouaille, passion, sarcasmes, sublimes envolées... La parole poétique, jugement, sentence et exécution, doit en effet se démultiplier en autant d'actes, en un florilège des genres. Si les recueils précédents privilégiaient la couleur, obtenant ainsi leur unité tonale, les Châtiments déploient élégie, épopée, invective, chanson (le mot sert cinq fois de titre), satire, diatribe, discours, fable ("Fable ou Histoire", III, 3), vision prophétique.

"Nox", dont les neuf parties varient les mètres et les strophes, se présente comme une ouverture. Microcosme concentrant les thèmes de l'oeuvre, le poème tire sa dynamique des tons modulés: indignation, raillerie bouffonne, satire épique, épopée lyrique, caricature. Histoire symbolique de l'événement, rappel dévalorisant de l'oncle glorieux, tableau de l'orgie des gens d'ordre, évocation grandiose des victimes, puis de la sinistre dérision impie du "Te Deum", dialogue de l'exilé debout sur son rocher avec la mer, appel à la vengeance au nom de «l'Idée à qui tout cède et qui toujours éclaire», enfin invocation à la muse Indignation pour dresser «Assez de piloris pour faire une épopée»: le poème contient en germe tout le recueil. + cette pièce initiale répond le dernier poème, "Ultima Verba" (VII, 14). Ses seize quatrains, symboliquement datés du 2 décembre 1852, qu'inaugure une longue période, suivie d'une élégie de l'exil, installent définitivement la figure du poète, refusant orgueilleusement de fléchir devant l'adversité et les puissances coalisées autour du César criminel. «La voix qui dit: malheur! la bouche qui dit: non!» peut alors lancer le défi d'«Ego Hugo», faisant de la solitude la vertu suprême: «Et s'il n'en reste qu'un je serai celui-là!» L'Épilogue, "Lux", reprend l'alternance strophique et métrique de "Nox" pour prophétiser la délivrance, garantie par Dieu, et, au-delà, l'«épanouissement de l'homme sous le ciel». Fin de l'Histoire, accomplissement des fins dernières, apothéose de la liberté, l'avenir se couvre de «l'arbre saint du Progrès».

Un trajet mythique organise donc le recueil. D'abord voix, le banni «debout sur la grève / Contemplant l'étoile et le flot», le poète, se dressant en pleine clarté, devient moi. Force cosmique, la parole poétique signale le passage du «je» hugolien à un autre, un auteur au sens le plus fort. Expression de la conscience dilatée d'un sujet de l'Histoire, dont il désigne pour la combler la béance, initiation à la puissance divine, déchiffrement, les Châtiments valent, selon l'expression de Pierre Albouy, comme un «livre-monde».

Cet univers livresque né d'un coup d'État contient une épopée de l'humanité, annonçant l'ambition de la Légende des siècles. Tyrans et criminels depuis Caïn aboutissent à Napoléon III (I, 5; I, 7; V, 6; VI, 5...); depuis Judas, la lignée des traîtres se continue chez ses acolytes; grands ancêtres (VII, 7), libérateurs et martyrs ressuscitent en Hugo (VII, 9 ). Si la conception romantique dégageait l'union des contraires, si le drame s'était constitué comme son genre totalisant, le recueil accentue le travail sur l'antithèse. Farce et épopée, grotesque et terreur, le spectacle de la nouvelle société issue du crime se trouve exposé sous autant d'éclairages violents (III, 1 et III, 4); il n'est plus d'asile pour le poète confronté à ce terrible cortège d'avortons hideux (VI, 14). Le motif nocturne, associé au crime, scande le livre ("Cette nuit-là", I, 5; "C'est la nuit la plus noire", I, 14; "On loge à la nuit", IV, 13; "Cette nuit, il pleuvait", VII, 8).

Afin de clouer au pilori ces bandits et ces pantins sont convoquées les grandes ombres du panthéon littéraire: Juvénal (VI, 13), Dante, Rabelais, Shakespeare, Beaumarchais ("Splendeurs", III, 8). La satire déchire férocement dévots (I, 3 et 8), boutiquiers (III, 7), journalistes (IV, 4), juges (IV, 3), "les Grands Corps de l'État" (V, 7), conservateurs (VII, 11), courtisans du sérail (III, 5)... le tout formant "le Parti du Crime" (VI, 11) célébrant d'ignobles et bouffonnes "Idylles" (II, 1). Si l'oppression étouffe l'Europe entière (I, 12), la fête impériale bat son plein en de monstrueuses épousailles avec la nation (III, 10), faisant du régime une suite d'orgies (I, 10; III, 9; III, 13), transformant la France en lupanar, maison de jeu et cloaque (VII, 4), souillé de vin et de sang. Tout un registre de motifs sadiques et physiologiques se déroule dans les poèmes, épopée rouge et noire. La fureur homicide gît au coeur des Châtiments, développée à partir du désir de vengeance et de fustigation (VII, 3).

Face à cette tourbe, la troupe martyre des victimes, à laquelle se joignent les déportés (IV, 12; VI, 3) et les femmes (VI, 2), impose respect et pitié (I, 4; II, 3). Tancé, admonesté (II, 2 ou VI, 6), réduit, à l'exception des femmes, à un troupeau ("Ceux qui vivent, ce sont ceux qui luttent...", IV, 9), le peuple, ainsi que la nation avilie ("Applaudissements", VI, 16) doivent être sauvés par un«esprit vengeur» (I, 11). Mais c'est bien en ce peuple dégradé que réside l'espoir (VI, 9).

Fil rouge du recueil, l'épopée impériale, la seule, la vraie, est constamment rappelée, puisque le mal, ce néant, prend les apparences de l'être. Napoléon le Grand écrase le Petit (VII, 6): de "Toulon" (I, 2) à la morne plaine de Waterloo ("l'Expiation", V, 13) en passant par Wagram ("O drapeau de Wagram! ô pays de Voltaire!", V, 5), tout insulte les abeilles du "Manteau impérial" (V, 3), sans effacer pourtant le précédent du 18 Brumaire. A la soldatesque, avide de répression, privée de perspective glorieuse ("la Reculade", VII, 2), s'opposent les héros de jadis, soldats de l'an II (II, 7) et les immortelles phalanges des guerres impériales.

Mais, au nom de la "Force des choses" (VII, 12), il ne faut point, pour punir l'homme qui rit (III, 2), cet empereur qui s'amuse (III, 10), de tyrannicide ("Non", III, 16; "Sacer esto", IV, 1). " L'Aube " illuminée viendra (IV, 10), comme l'affirment "Stella" (VI, 15), "Luna" (VI, 7), puis "Patria" (VII, 7). Aux ombres terrifantes succéderont les rayons célestes. Souvent animalisé en loup ou en singe, cité à comparaître devant la face divine du soleil (I, 4), dans un cosmos où résonnent les voix allégoriques ("le Bord de la mer", III, 15),"Napoléon III" (VI, 1), dont le "Sacre" se chante «sur l'air de Malbrouck» (V, 1) devra répondre devant "le Progrès calme et fort, et toujours innocent" (V, 8). Le mal et Satan seront vaincus.

Les contemplations, Victor Hugo 1856 :

Recueil poétique de Victor Hugo (1802-1885), publié simultanément à Bruxelles chez Alphonse Lebègue et Cie et à Paris chez Pagnerre et Michel Lévy en 1856.

Les 11 000 vers des Contemplations furent écrits dès 1834, mais surtout pendant l'exil à Jersey, puis à Guernesey, en particulier à partir de 1853 alors que Hugo composait les Châtiments. Mettant fin au silence lyrique qu'il observait depuis les Rayons et les Ombres (1840), le recueil, sommet de sa production poétique, somme de sa vie, de sa sensibilité et de sa pensée, se présente comme «les Mémoires d'une âme» (Préface). Si «une destinée est écrite là jour à jour», le recueil s'érige aussi en expression d'une expérience, celle d'un homme qui se veut comme les autres: «Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous.»

Si l'exil politique se fait de plus en plus figure du hors-lieu ou du hors-jeu, s'il se métamorphose en poème, et informe les Contemplations, un autre exil, affectif et moral celui-là, la mort de sa fille Léopoldine, tragiquement noyée à Villequier avec son mari Auguste Vacquerie le 4 septembre 1843, rend nécessaire la reconstruction par l'écriture poétique d'un sens de la vie. Mais ce deuil n'est que la terrible image d'une mort encore plus essentielle, celle d'un moi sublimé en poète. Le recueil transcrit l'itinéraire spirituel d'un «je» poétique tout en accumulant les expériences du moi personnel. La contemplation devient le point de vue d'une âme après la mort, une posture poétique qui équivaut à l'activité poétique même: «Ce livre doit être lu comme celui d'un mort» (Préface).

La structure du livre, cette «grande pyramide» (A Hetzel, 31 mai 1855), reflète cette démarche. Si en 1854 Hugo pensait à quatre sections («Ma jeunesse morte», «Mon coeur mort», «Ma fille morte», «Ma patrie morte»), il s'arrête finalement à un dyptique articulé autour de deux parties d'égale ampleur, «Autrefois» (77 pièces) et «Aujourd'hui» (59 textes), diptyque centré sur la mort de Léopoldine («Un abîme les sépare, le tombeau», Préface). Chacune de ces parties comporte trois livres qui sont autant d'étapes de ce cheminement «sortant de l'énigme du berceau et aboutissant à l'énigme du cercueil» (Préface), et dont les poèmes se voient attribuer une date fictive de rédaction, ceux de la première partie étant censés avoir été rédigés avant 1843. Le recueil, livre d'un mort, se donne aussi comme le livre d'une morte, encadré par les poèmes-dédicaces, "A ma fille", "A celle qui est restée en France".

Livre de la jeunesse, «Aurore» (29 pièces) évoque les souvenirs de collège ("A propos d'Horace"), les premiers émois amoureux ("Lise"; "Vieilles Chansons du jeune temps", avec l'un des plus beaux poèmes érotiques de Hugo ("Elle était déchaussée, elle était décoiffée"), rappelle les combats littéraires, mais chante aussi le printemps ("Vere novo"), la rêverie devant la nature ("Le poète s'en va dans les champs. Il admire") ou un spectacle en plein air ("la Fête chez Thérèse").

Livres des amours, «l'Ame en fleur» (28 pièces) embrasse la passion pour Juliette Drouet, la déclinant depuis les premiers temps de leur union, leurs promenades en forêt de Fontainebleau ou dans la vallée de la Bièvre ("Viens! - une flûte invisible"), joies, extases et épreuves, querelles et réconciliations. Pour elle, il note des impressions de voyage ("Lettre"), ou écrit un "Billet du matin". Tantôt il lui laisse la parole ("Paroles dans l'ombre"), tantôt il rappelle "le Rouet d'Omphale", pérennisant les moments heureux ("Hier au soir"; "Mon bras pressait ta taille frêle").

«Les Luttes et les Rêves» (30 pièces) constituent le livre de la pitié pour la misère moderne ("Melancholia"; "le Maître d'études", "A la mère de l'enfant mort"), flétrissant les persécutions infligées aux hommes de bien, dénonçant ces fléaux, la guerre et la tyrannie ("la Source"; "la Statue"), ou ce scandale, la peine de mort ("la Nature"). Décrivant le châtiment des maudits ("Saturne"), Hugo interprète philosophiquement le mal comme une épreuve ("Explication").

Après la béance de la séparation, c'est «Pauca meae» - «quelques vers pour ma fille» - (17 pièces), le livre du deuil. Tantôt se révoltant contre la cruauté du destin ("Trois Ans après") ou évoquant la terrible épreuve ("Oh! je fus comme un fou dans le premier moment"), n'oubliant pas son gendre ("Charles Vacquerie"), tantôt s'attendrissant au souvenir du passé ("Elle avait pris ce pli"; "Quand nous habitions tous ensemble"; "Elle était pâle, et pourtant rose"; "O souvenirs! printemps! aurore!"), tantôt se soumettant à la volonté divine ("A Villequier"), il associe enfin à l'idée de la mort l'espoir dans l'au-delà ("Mors").

«En marche» (26 pièces) met en scène l'énergie retrouvée, qui apparaît dans le passage de "Charles Vacquerie", le gendre, à "+ Aug. V.", le compagnon d'exil. Le poète l'investit dans la méditation, depuis les impressions de promenade ("Pasteurs et Troupeaux") jusqu'aux pensées sur la condition humaine ("Paroles sur la dune"), depuis le spectacle quotidien ("le Mendiant") jusqu'à l'"Apparition", sans oublier le souvenir d'enfance ("Aux Feuillantines") ni le chien familier ("Ponto").

Le livre VI nous mène «Au bord de l'infini» (26 pièces). Livre des certitudes, itinéraire ("Ibo"), il se peuple de spectres, d'ombres, d'anges et, franchissant "le Pont", ouvrant sur le gouffre, parcourt l'espace métaphysique entre angoisse ("Hélas! tout est sépulcre") et espérance ("Spes"; "Cadaver") pour prophétiser ("Ce que dit la bouche d'ombre"), comme "les Mages", l'universel pardon.

Le livre VI, plus qu'il n'équilibre les autres, en constitue l'aboutissement. Tout le mouvement du recueil mène à ces révélations ultimes. Approfondissement ménagé par une progression et de subtiles symétries ou échos, trop nombreux pour être énumérés ("Melancholia", III, 2, et "les Malheureux", V, 26; "Halte en marchant", I, 29, et "Ibo", VI, 2; "Magnitudo parvi", III, 30, et "les Mages", VI, 23), mais qui érigent le recueil en combinatoire selon une stratégie de significations entrecroisées. La circularité se trouve supérieurement illustrée par l'ultime pièce, "Ce que dit la bouche d'ombre", composée la dernière, et datée du jour des Morts (2 novembre 1855). Retournement qui superpose conquête des vérités révélées et réitération du point de départ. Comme les Châtiments, qui annonçaient la République universelle, assomption de l'Histoire, les Contemplations anticipent sur la mort en mimant la production et le progrès d'une parole. Au lieu de renvoyer «Aujourd'hui» vers le passé aboli de la poésie «pure», celle d'un moi personnel, cet achèvement, ou cet accomplissement poétique, récupère tout le livre comme lyrisme désormais pertinent, assumé parce que sublimé, pour le nouveau «je», celui que la double fracture, politique et affective, a fait naître.

L'ouvrage cependant ne saurait se réduire à cette architecture certes complexe mais épurée, trop lisible. La multiplicité des thèmes, des entrées possibles, des recoupements, la dispersion autant que les rassemblements le rendent foisonnant, vertigineux. De "l'Enfance" (I, 23) à l'au-delà ("Voyage de nuit", VI, 19), de "Horror" à "Dolor" (VI, 16 et 17), des bruissements de la nature ("En écoutant les oiseaux", II, 9), de ses voix ("Mugitusque boum", V, 17) aux "Pleurs dans la nuit" (VI, 6), de "la Vie aux champs" (I, 6) aux "Baraques de la foire" (III, 19), "Crépuscule" (II, 26), "Lueur au couchant" (V, 16), "Éclaircie" (VI, 10), "Insomnie" (III, 20)... tout accède à la dignité poétique, en une immense "Religio" (VI, 20), car tout est un temple.

Le sacré ou la référence à l'antique, comme pour mieux s'approprier l'éternité, se manifeste dans les titres latins "Quia pulvis est", III, 5; "Dolorosae", V, 12; "Nomen, Numen, Lumen", VI, 25 et douze autres; mais depuis la désignation du modèle ("Épitaphe", III, 15) jusqu'au "?" (III, 11), entre les odes dédiées (depuis "A André Chénier", I, 5 jusqu'"Aux arbres", VI, 24) et l'indication programmatrice ("la Chouette", III, 13), une gamme titulaire jalonne les sentiers du recueil, pistes de la rêverie, de la réflexion, du souvenir, de la mélancolie, de la souffrance ou de l'élévation.

Tout un éventail d'inspirations et de résonances s'ouvre entre les vers simples et poignants du célébrissime "Demain dès l'aube" (IV, 14) et les développements cosmiques et métaphysiques de "Ce que dit la bouche d'ombre" (VI, 26), entre le badinage libertin ("la Coccinelle", I, 15) et la véhémence ("Écrit en 1846", V, 3), entre "Aimons toujours! aimons encore!" (I, 22) et l'interrogation de "Saturne" (III, 3), entre la déréliction de "Veni, vidi, vixi" (IV, 13) et les enchantements des "Joies du soir" (III, 26).

A ce déploiement prodigieux correspond un festival prosodique. Tous les mètres et les genres lyriques (parfois exhibés comme dans "Églogue", II, 12 ou "Chanson", II, 4), idylles, élégies et odes étant les plus nombreuses, toutes les combinaisons strophiques, toutes les ampleurs se répartissent dans ce livre-monde. La langue hugolienne embrasse le réel et le surnaturel, le haut et le bas, opère la révolution dans les lettres, comme le revendique vigoureusement "Réponse à un acte d'accusation" (I, 7). L'alexandrin sait se grandir jusqu'à la période rhétorique ou suggérer le vertige de l'infini, montrer sa charpente ou ménager des brisures. Art superbement maîtrisé du contraste entre les grâces plastiques et les visions olympiennes, l'écriture hugolienne offre toutes les capacités du "Poète" (III, 28), géant monstrueux de la taille d'un Shakespeare. Peinture de l'humanité et prise en charge de ses destinées, forme du temps, les Contemplations sont en définitive l'oeuvre du«secrétaire de Dieu» (P. Albouy). Hugo, homme crucifié, peut dire «Homo sum»: il réunit les deux mondes, le gouffre obscur et l'espace lumineux.

Hernani ou l'Honneur castillan, Victor Hugo 1830 :

 Drame en cinq actes et en vers de Victor Hugo (1802-1885), créé à Paris à la Comédie-Française le 21 février 1830, et publié en pré-originale dans le Cabinet de lecture du 4 mars au 4 avril 1830 sous le titre «Hernani ou la Jeunesse de Charles Quint», et en volume à Paris chez Mame et Delaunay en 1830.

Après la Préface-manifeste de Cromwell (1827), après l'entrée du drame romantique à la Comédie-Française le 11 février 1829 avec le Henri III et sa cour d'Alexandre Dumas, suivi le 24 octobre du More de Venise de Vigny, avant l'immense succès de l'Antony de Dumas (1831), Hernani, type même de l'événement littéraire, consacre la révolution dramaturgique opérée par l'esthétique romantique.

En 1519, à Saragosse, dans une chambre à coucher, la nuit. Don Carlos, roi d'Espagne, s'introduit par surprise chez doña Sol (dont il est amoureux) et se laisse enfermer dans une armoire par la duègne. Arrive le proscrit Hernani. Doña Sol l'aime, mais doit épouser son oncle, le vieux Ruy Gomez de Silva; le bandit, de son côté, doit venger son père, que le père du roi a fait exécuter. Le vieillard s'indigne en voyant deux hommes chez sa nièce: le roi révèle son identité et, prétendant être venu consulter don Ruy Gomez sur l'élection de l'empereur, fait passer Hernani, dont il ignore encore le nom, pour un homme de sa suite. Resté seul, Hernani, à qui doña Sol a donné rendez-vous, clame sa haine pour le roi (Acte I. «Le Roi»).

Saragosse, dans le palais de Ruy Gomez de Silva. En compagnie de courtisans, don Carlos rôde autour du palais pour remplacer Hernani au rendez-vous. Il tente d'enlever doña Sol, qui résiste. Surgit Hernani. Le roi refuse le duel avec un «chef de bohémiens». Hernani protège sa retraite. Les deux amants renouvellent leurs voeux, le tocsin les sépare (Acte II. «Le Bandit»). Le château de Silva dans les montagnes d'Aragon. Le jour des noces de doña Sol et de Ruy Gomez, un pèlerin mendiant se présente et Ruy Gomez lui offre l'hospitalité. A la vue de la jeune fille en robe de mariée, le pèlerin se découvre: c'est Hernani, dont la tête est mise à prix. Son hôte refuse de le livrer. Alors que les amants s'abandonnent à leur passion, que doña Sol jure fidélité à cette «force qui va», à son «lion superbe et généreux», Ruy Gomez les surprend; mais il cache Hernani quand on annonce l'arrivée du roi. Au nom de l'honneur castillan, il préfère laisser emmener doña Sol plutôt que de trahir son hôte. Après le départ de don Carlos et de son otage, Ruy Gomez et Hernani, qui lui apprend le désir du roi pour sa nièce, jurent de se venger en concluant un pacte. Hernani remet son cor à son sauveur, et accepte de mettre fin à ses jours au premier son (Acte III. «Le Vieillard»).

Aix-la-Chapelle, dans la crypte contenant le tombeau de Charlemagne. Informé d'une conspiration, don Carlos, qui attend fiévreusement le résultat de l'élection à l'Empire, médite sur le pouvoir. Les conjurés tirent au sort. Hernani, désigné, refuse à Ruy Gomez le privilège de tuer le roi, fût-ce en échange du cor. Élu empereur, don Carlos devenu Charles Quint surprend les conspirateurs, pardonne et, transfiguré par sa dignité nouvelle, accorde à Hernani, qui s'est révélé être Jean d'Aragon, Grand d'Espagne, la main de doña Sol (Acte IV. «Le Tombeau»).

Saragosse, sur une terrasse du palais d'Aragon. La brillante fête nuptiale s'achève, un mystérieux domino noir intrigue les invités. Hernani et doña Sol chantent leur amour, quand retentit le son d'un cor. Ruy Gomez se démasque sous le domino noir et lui rappelle son serment: Hernani doit boire le poison. Les époux meurent ensemble, et Ruy Gomez se poignarde sur leurs cadavres en s'écriant: «Je suis damné!» (Acte V. «La Noce»).

Déclaration de principes moraux et sociaux, analyse des rapports entre la création dramatique et l'horizon d'attente du public, la Préface du 9 mars 1830 l'affirme: le romantisme n'est que «le libéralisme en littérature»; expression de la jeunesse, «littérature du peuple», irrésistible mouvement du progrès, il impose, contre l'«anarchie», ses lois. Hugo récuse ce bonnet rouge qu'il revendiquera poétiquement plus tard. D'où la structure du drame. En effet, si l'inspiration espagnole vient principalement du Romancero et de la mythologie construite autour de l'honneur castillan, si le thème du brigand vient de Schiller, si le Cid ou Cinna fournissent quelques situations, si compte le souvenir d'enfance du village espagnol d'Ernani (traversé en 1811 alors que Hugo se rend à Madrid pour rejoindre son père en poste auprès du roi Joseph), la pièce doit l'essentiel de sa dramaturgie au mélodrame, excluant cependant le manichéisme.

Colombe et lionne, chaste amoureuse et fière castillane, doña Sol suscite trois désirs, tournant autour de ce soleil: un astre noir promis à l'illumination, le roi; un astre éclatant et sombre à la fois, destiné à la transfiguration, Hernani; un astre éteint, brûlant encore de son passé, agent de la fatalité, Ruy Gomez. Trois modalités du mal imbriqué dans la grandeur, trois figures de l'héroïsme passé, présent ou à venir. Le conflit entre le monarque et l'honneur nobiliaire et celui opposant jeunesse et vieillesse redoublent l'antithèse du roi et du bandit. Le drame met en scène la conversion de don Carlos aux valeurs d'Hernani, désarmant le complot et unissant les jeunes. Cet ordre retrouvé renvoie le vieillard à sa jalousie destructrice, dégradation parallèle à l'ascension du roi et à la reconquête provisoire, illusoire, de son identité par le héros. Mort sublime des époux restés purs, mort du coeur glacé: élévation et descente aux enfers qui laissent le champ libre au soleil de la maison d'Autriche, triomphe de l'Histoire sur l'individu héroïque et sur le couple impossible.

Psychologie parfois élémentaire, artifices techniques, circulation des objets, importance du décor, minutieusement décrit en de longues didascalies, comme les jeux de scène et les expressions des personnages, tout relève d'une visualisation spectaculaire. La «poésie capiteuse» (Gautier) du vers hugolien - cette «forme optique de la pensée», dit la Préface de Cromwell - impose ses rythmes tantôt mélodieux, tantôt haletants, lyriques ou épiques et ses images flamboyantes. «Romantisme des mots» selon Giraudoux, le vers se révèle audacieux, moins dans ses désarticulations, simple procédé, que par l'art des variations: de rythme bien sûr, mais surtout de tonalité.

Écrit en 27 jours après l'interdiction de Marion Delorme, joué après le More de Venise de Vigny, le drame connut des répétitions difficiles. Assailli par les censeurs, en proie aux rumeurs malveillantes, en butte à la mauvaise volonté de Mlle Mars, monstre sacré hostile aux audaces romantiques, Hugo se bat. Sorte de 14 Juillet littéraire, la première donne lieu à une célébrissime bataille, affrontement des anciens et des modernes, soigneusement préparée par la jeunesse romantique et racontée par Dumas et Gautier: «Tout ce qui était jeune, vaillant, amoureux, poétique en reçut le souffle», écrira encore ce dernier en 1867. Les amis de Hugo l'emportent, mais les classiques contre-attaquent à la deuxième représentation; la troisième est longuement interrompue; à la quatrième les «gilets rouges» (roses en fait) romantiques reprennent le dessus. Mlle Mars demande un congé à la quarante-cinquième. Abondamment parodiée dès 1830 (N, i, ni ou le Danger des Castilles par Carmouche, de Courcy et Dupeuty, Harnali ou la Contrainte par Cor par Auguste de Lauzanne), adaptée à l'opéra par Verdi d'après une traduction italienne (Ernani, 1844), la pièce verra son succès progressivement décliner (une seule représentation en 1842), et, après l'interdiction sous le second Empire (excepté en 1867 pour l'Exposition) fera un triomphe en 1877 avec Mounet-Sully et Sarah Bernhardt. Elle est régulièrement jouée depuis.

Si elle recoupe partiellement un affrontement idéologique (célébration de la figure impériale, formules antimonarchiques - «Crois-tu donc que les rois à moi me sont sacrés?»), la bataille littéraire prend pour enjeux la contestation des genres établis et, en premier lieu, de la tragédie; en même temps s'affirme, par l'exemple, la volonté de libérer le vers (qu'on songe à la dislocation du premier alexandrin!), et plus généralement le langage dramatique. Provocation contre l'ordre, Hernani symbolise la révolte poétique. Révolution dramaturgique en action, théâtre libre, le drame applique les formules de Racine et Shakespeare, de la Préface de Cromwell et de la Lettre à lord *** de Vigny. Ses conventions criantes ne sauraient faire oublier son éclat novateur: «Maintenant vienne le poète! il y a un public.»

Les misérables, Victor Hugo 1862 :

Roman de Victor Hugo (1802-1885), publié à Bruxelles chez Lacroix, Verboeckhoven et Cie et à Paris chez Michel Lévy et Pagnerre en 1862. Corrigée par Hugo, l'édition belge sert de modèle pour l'édition dite «ne varietur», chez Hetzel et Quantin en 1881. L'édition Ollendorff, dite «de l'Imprimerie nationale» (1908-1909), contient des parties jusque-là inédites.

Oeuvre immense, joyau du patrimoine littéraire national, riche en figures assimilées par notre imaginaire ou notre langue, ce roman touffu mais d'une lecture aisée, populaire mais déroutant, est une somme hugolienne: commencé en 1845 sous le titre les Misères - mais sans doute rêvé dès 1828 -, interrompu par les événements de 1848, il est repris en 1860 pendant l'exil. Objet de scandale, il connut dès sa parution un énorme succès, qui ne s'est jamais démenti depuis, entretenu par le cinéma et même, récemment, la comédie musicale.

Première partie. «Fantine». Jean Valjean, un ancien forçat condamné en 1796, trouve asile, après avoir été libéré du bagne et avoir longtemps erré, chez Mgr Myriel, évêque de Digne. Il se laisse tenter par les couverts d'argent du prélat et déguerpit à l'aube. Des gendarmes le capturent, mais l'évêque témoigne en sa faveur et le sauve. Bouleversé, Jean Valjean cède à une dernière tentation en détroussant un petit Savoyard puis devient honnête homme (livres I-III). En 1817 à Paris, Fantine a été séduite par un étudiant puis abandonnée avec sa petite Cosette, qu'elle a confiée à un couple de sordides aubergistes de Montfermeil, les Thénardier. Elle est contrainte de se prostituer. Arrêtée à Montreuil-sur-Mer et interrogée par le policier Javert, elle est relâchée sur l'intervention du maire de la ville, le populaire M. Madeleine, directeur d'une fabrique. Il la recueille. Pendant ce temps, un certain Champmathieu, que l'on croit être Jean Valjean, est jugé à Arras. Après un douloureux débat, M. Madeleine, qui, comme le soupçonnait Javert, n'est autre que l'ancien forçat, se fait reconnaître en plein tribunal. Après avoir promis à Fantine agonisante de veiller sur Cosette, il s'échappe (IV-VIII).

Deuxième partie. «Cosette». A la bataille de Waterloo, longuement décrite, Thénardier avait détroussé le colonel baron Pontmercy, tout en lui portant secours. Nous sommes en 1823. Jean Valjean a été repris et renvoyé au bagne; il s'évade de nouveau; on le croit noyé. Ayant caché sa fortune près de l'auberge des Thénardier, il délivre Cosette de cet enfer (livres I-III). Après avoir vécu dans une masure à Paris, ils sont pourchassés par la police et ne trouvent le salut qu'en franchissant le mur du couvent du Petit Picpus. Jean Valjean se fait passer pour le frère du jardinier, M. Fauchelevent, qu'il avait secouru à Montreuil (IV-VIII).

Troisième partie. «Marius». Apparaissent trois nouveaux personnages. Gavroche, fils de Thénardier, incarne le gamin de Paris; M. Gillenormand est le grand bourgeois voltairien, grand-père antibonapartiste de Marius Pontmercy, fils du colonel de Waterloo. Marius rejoint un groupe d'étudiants républicains, dont le bel et inflexible Enjolras. Marius a retrouvé son père qui, sur son lit de mort, lui fait jurer de récompenser Thénardier. Marius veut poursuivre son idéal et rompt avec son grand-père (livres I-V). Thénardier vit maintenant dans les bas-fonds parisiens, où un certain M. Leblanc et sa fille exercent la charité. Thénardier l'attire dans un guet-apens, mais Marius, leur voisin de chambre, appelle la police. Javert arrête les bandits, mais M. Leblanc, nouvelle incarnation de Jean Valjean, disparaît (VI-VIII).

Quatrième partie. «L'Idylle rue Plumet et l'Épopée rue Saint-Denis». En 1832, Jean Valjean habite, avec Cosette, rue Plumet; Thénardier est en prison; sa fille Éponine, amoureuse de Marius, aide pourtant le jeune homme à retrouver la trace d'une jeune fille rencontrée au Luxembourg. Il s'agit de Cosette, dont Marius croit qu'un certain M. Fauchelevent est le père. Marius demande à son grand-père l'autorisation d'épouser la jeune fille, et ne reçoit que sarcasmes. Thénardier s'évade grâce à l'involontaire complicité de Gavroche. Jean Valjean, inquiet, change de domicile (livres I-VI). A l'occasion des funérailles du général Lamarque, en juin, Enjolras, Gavroche, Marius (désespéré depuis la disparition de Cosette), et Jean Valjean, (désespéré par l'amour que Cosette porte au jeune homme), se retrouvent sur une barricade près de la rue Saint-Denis (VII-XV).

Cinquième partie. «Jean Valjean». Soulevé, le peuple de Paris est symbolisé par les combattants de la barricade. Jean Valjean s'est vu confier la garde de l'inspecteur Javert, arrêté par les insurgés. Il feint de l'exécuter mais le libère, puis sauve Marius blessé en passant par les égouts, «intestin du Léviathan». Gavroche et Enjolras ainsi que tous les héros de la barricade sont tués. Sous terre, Jean Valjean rencontre Thénardier, qui se cache aussi. Il peut ramener Marius à son grand-père. Les vieillards s'inclinent devant l'amour des jeunes gens, alors que Javert, qui ne peut supporter la générosité de Jean Valjean, se jette dans la Seine (livres I-V). Le bonheur est entaché des soupçons que nourrit Marius à l'égard de son beau-père, qui s'enferme dans la solitude. Jean Valjean finit par avouer à Marius qu'il n'est pas le père de Cosette. Ils tombent d'accord pour que Jean Valjean espace ses visites. Mais Marius apprend toute la vérité sur l'ancien bagnard. Il se rend avec Cosette chez Jean Valjean. Ils le trouvent agonisant, et il meurt dans leurs bras, réconcilié et sanctifié (VI-IX).

Achevé aux quatre cinquièmes en février 1848, le roman est celui d'un académicien pair de France. Hugo entreprend de dénoncer les injustices, amplifiant ainsi les accents du Dernier Jour d'un condamné et de Claude Gueux. Dans l'exil, le texte devient le grand oeuvre d'un prophète républicain, superbe sur son rocher, face à Dieu et à l'Océan. Évident en apparence, le sujet du livre se révèle fort complexe. Si Hugo définit le mot «misérables» - «Il y a un point où les infortunés et les infâmes se mêlent et se confondent dans un seul mot, les misérables; de qui est-ce la faute?» (III, VIII, 5) -, il entend surtout nommer l'innommable - d'où un long développement sur l'argot, «langue des ténébreux» (IV, VII) -, dire l'indicible et l'inacceptable. «Chose sans nom», la misère est interdite de parole par les classes dominantes et les bien-pensants. S'explique peut-être ainsi le changement de titre: des Misères aux Misérables, le roman passe de l'abstraction à l'incarnation dans des personnages et des lieux; de l'usine aux quartiers lépreux, des bas-fonds à la sinistre auberge des Thénardier. Se renforce aussi la nécessité de donner la parole aux faibles, aux exploités, aux exclus. L'argot intervient alors comme révélateur. La langue populaire, telle qu'un Gavroche la parle, déplace la charge poétique de l'écriture vers les marginaux, les humiliés et les offensés.

On ne saurait pourtant réduire les Misérables à cet aspect, si essentiel soit-il. Car le roman se situe dans une béance véritable de l'Histoire, creusée depuis 1815. Les individus y sont condamnés à vivre l'avortement d'un progrès annoncé, promis; mais la société, déshumanisée, s'acharne à fabriquer des malheureux, vite poussés au crime et réprimés par les chiens de garde d'une police à l'image de l'implacable Javert. Or si la révolution échoue sur les barricades, des signes disent cependant l'inéluctable changement. «L'Année 1817» (I, III) vaut comme repère pour mesurer l'évolution, et chaque personnage est pris dans l'Histoire, qui le détermine, depuis l'Ancien Régime voltairien pour Gillenormand jusqu'à Waterloo, épisode qui fixera le destin de Thénardier et de Marius. 1832 marque donc une nouvelle étape, et prouve la nécessité d'une révolution qui mobiliserait le peuple, ici absent, laissant petits bourgeois idéalistes et étudiants généreux seuls face à la répression.

«L'avenir arrivera-t-il?» (IV, VII, 4): angoissante question qui installe le «je» hugolien au centre de la fiction. Dépassant la fonction de narrateur, abandonnant la posture lyrique, il se fait témoin, intégrant bien des «choses vues» au tissu fictionnel, tout en maintenant la distance entre les personnages et le lecteur. Le célèbre chapitre «Une tempête sous un crâne» (I, VII, 3 ), l'illustre exemplairement: le dialogue intérieur pose tragiquement et dramatise les questions de l'identité, du destin, du moi, du devoir.

Le roman articule donc dans une vaste métaphore l'individu et la société, excédant ainsi les limites du discours social - et non «socialiste», le livre ne mettant guère en scène des gens du peuple tels que le travailleur, le paysan ou l'ouvrier -, que celui-ci se fonde sur l'économie, le réformisme ou le paternalisme; de même se trouve dépassé le discours moral traditionnel, englué dans la problématique du mal. Le moi se trouve placé devant ses désirs, avoués ou inconscients, ses pulsions de mort ou son instinct de conservation. Son parcours est une succession de morts symboliques et de renaissances, dont le faux enterrement permettant à Jean Valjean de sortir du couvent et d'y rentrer ou la traversée des égouts constituent les étapes les plus remarquables.

Roman social qui transcenderait les procédés et les faiblesses des Mystères de Paris d'Eugène Sue? Roman historique de type nouveau? Histoire mêlée au drame? Miroir du genre humain? Toutes ces qualifications conviendraient sans difficulté aux Misérables, réceptacle de toutes les formes romanesques et de tous les langages. La structure mélodramatique donne son ossature à ce texte polymorphe. Réduit à un canevas simple, il s'agit de l'odyssée et du calvaire d'un homme rejeté par la société, montant de sacrifice en sacrifice vers une mort salvatrice et une suprême épreuve, la perte d'une fille adoptive qui a été son seul amour. Sur cette trame, Hugo multiplie les digressions, technique abondamment utilisée dans Notre-Dame de Paris, ici systématisée, s'étendant du chapitre («Histoire d'un progrès dans les verroteries noires», I, V, 1), au livre entier (deux sont consacrés au couvent, lieu et institution, II, VI et VII). Outre sa fonction didactique, cette technique permet au romancier d'accumuler prises de positions («Parenthèse» sur les couvents, II, VIII), tableaux historiques («Waterloo», II, I), sociologiques («Patron-Minette», III, VII) ou géographico- philosophiques («l'Intestin du Léviathan», V, II), visions prophétiques à partir d'événements ou de personnages («les Amis de l'A B C», III, IV). Elle ralentit aussi le déroulement du temps romanesque et produit un effet d'élargissement du champ fictionnel au siècle tout entier.

Formellement, les Misérables ne peuvent se ramener à la formule du feuilleton: la construction se développe par élévation et élargissement. Elle repose aussi sur les contrastes et les échos: évêque et policier; bagne et couvent; Waterloo et barricade; sauvetage de Cosette et de Marius. On ne saurait énumérer tous ces rapports et ces réseaux, formant un système dynamisé par le travail de la métaphore. Ainsi une architecture s'élabore, reléguant le récit proprement dit, sinon au second plan, du moins derrière la dimension poétique, métaphysique et religieuse.

Le roman accomplit la rédemption individuelle de Jean Valjean, voeu initial de Mgr Myriel. Une conscience s'éveille et accède à l'humanité, de même que se profile la naissance du Peuple à venir. Une double épopée se déroule donc: celle d'une âme en voie de purification; celle d'une collectivité future, qu'annonce la barricade de 1832, échec plein de promesses. D'autres accomplissements se réalisent: l'expérience de l'héroïsme, fût-il suicidaire, transforme le jeune homme en adulte généreux; Cosette devient une bonne bourgeoise, «rachetant» sa mère contrainte à la prostitution, alors qu'Éponine se sacrifie pour Marius; Jean Valjean se sublime dans son rôle de père et meurt en «vieillard vierge».

Sans doute la dimension la plus forte du roman réside-t-elle dans la place faite à l'amour, tout entier pris sous la trouble lumière du désir incestueux, de la passion exclusive, sublimée ou non: Grantaire pour Enjolras, Éponine pour Marius, Marius pour Cosette (fussent-ils temporairement menacés par le mariage bourgeois), ou l'horrible ménage Thénardier. Misère suprême dans cet assemblage de malheurs, l'amour absolu est le plus souvent non partagé, l'Autre se dérobant pour un autre objet. Mais revanche de l'âme, l'amour compense cependant la dégradation des êtres, qui ne possèdent rien d'autre que leur passion: ainsi d'Éponine. A moins qu'ils ne chantent, ultime plaisir, dernier défi jeté à la face de la société: voyez Gavroche. La fin du texte signifie plus que la mort du héros. Sur sa tombe restée anonyme achève de s'effacer le quatrain d'amour dédié à son «ange». Seule l'inhumaine grandeur de sa sainteté a équilibré, l'espace de la fiction, la misère des hommes. Valjean disparu, la misère demeure, béante. Le roman ne peut s'achever qu'ailleurs, dans une histoire autre, reportée dans un avenir prophétique, temps d'une autre littérature, celle de l'humanité enfin advenue. Les Misérables sont bien un roman des limites de l'écriture romanesque, de l'Histoire et de l'homme.

Les quatre vents de l' esprit, Victor Hugo 1881:

Recueil de poésies que Victor Hugo (1802-1885) publia en 1881. Divisé en quatre livres (satirique, dramatique, lyrique, épique), il témoigne de l'énorme puissance créatrice de l'auteur, non seulement parce qu'il est composé de poèmes lyriques et d'ouvrages dramatiques écrits pour la plupart sans que le poète ait eu le desssein de les publier, mais surtout parce qu'il mêle des genres très différents. Dans le "Livre satirique", le poète s'élève contre toute iniquité, que ce soit sur le plan littéraire ou sur le plan politique; il attaque les odieuux censeurs des poètes et l'attitude réactionnaire d'un Joseph de Maistre; il exhorte les jeunes gens à se montrer sincères et à répudier les images conventionnelles que leur dicte l' habitude. Les deux poèmes "Margarita" et "Esca", du "Livre dramatique", content avec une chaleur toute romantique l'histoire d'un duc, qui courtise une jeune bergère, Nella, fille d'un gentilhomme en exil; après une scène des plus vives avec Nella, pris de remords et désireux de faire son bonheur, Gallus se sacrifie et va même jusqu'à lui demander sa main, au nom de son ami le duc Georges II. Sans un second tableau, nous découvrons Gallus sous un autre jour: ayant séduit et enlevé la jeune Lison, la veille de ses noces, il la comblera inutilement d' honneurs et de richesses. Lison, désespérée, ne s'en donnera pas moins la mort ("Boire la mort n'est rien quand on a bu la honte!"). Le "Livre lyrique" a un tour beaucoup plus vif; Victor Hugo se défend contre les calomnies et fait un panégyrique de la vie à la campagne, acceptant volontiers l'exil pour être fidèle à sa patrie. "Le Livre épique" prend pour point de départ une fiction: les statues de Louis XIII et de Louis XIV, accompagnées de Richelieu, se rendent en promenade au Louvre, puis aux Champs-Elysées; mais là, les deux grands personnages rencontrent Louis XVI et apprennent de sa bouche que ce sont eux-mêmes qui ont construit la guillotine sur laquelle il devait mourir; le poète insiste sur le contraste formé par l'ancienne Monarchie absolue et la Révolution. -"Deux voix dans le ciel" montre le Zénith, resplendissant au plus haut et proclamant sa proche victoire sur Nadir, esprit qui lui est contraire; ce morceau est suivi de "En plantant le chêne des Etats-Unis d' Europe": le 14 juillet 1870, la chute du Second Empire fut le signal de la liberté des peuples et touchait par là les exilés de tous les pays. Cette oeuvre, sans avoir d'unité profonde, montre une fois de plus comment Victor Hugo avait conscience d'être le prophète de la démocratie: en exaltant la liberté de l'esprit, qui, selon la Bible, "souffle où il veut", il se reconnaît une mission et se déclare lié aux destinées de sa patrie.

Les voix intérieures, Victor Hugo 1837 :

Recueil poétique de Victor Hugo (1802-1885), publié à Paris chez Renduel en 1837. Plus resserrée dans le temps que celle des Chants du crépuscule, la composition des poèmes va d'avril 1835 à juin 1837, se concentrant surtout sur le premier semestre de 1837. Si, comme on l'a souligné, chaque oeuvre successive est chez Hugo un approfondissement, ce recueil en témoigne en introduisant la figure d'Olympio ("A Ol.","A Olympio"), à la fois double du poète, alter ego dominateur et destinataire subjectif.

La Préface définit ces «voix» dont les vers traduisent l'écho après que le poète les a intériorisées: celles de l'homme, de la nature et des événements. Comportant 32 pièces, le recueil est dédié au père de Victor Hugo. A l'interrogation des Chants du crépuscule succède, malgré "Pensar, dudar" où s'équivalent penser et douter, l'affirmation initiale: «Ce siècle est grand et fort...» L'inspiration politique distingue le peuple - réduit, alors que le premier poème célèbre le progrès industriel, à la sainte pauvreté dans sa chaumière ("Dieu est toujours là", octosyllabes) - et la foule, la révolution et l'émeute. A ces pièces s'ajoute une série de poèmes consacrés à la gloire napoléonienne ("A l'Arc de triomphe", aux strophes alternées combinant plusieurs mètres). Le respect pour le malheur de l'exil et la mort de Charles X ("Sunt lacrymae rerum", qui adopte le même principe structurel) s'accompagne d'un dédain pour la monarchie de Juillet et son égoïsme bourgeois ("Oh, vivons! disent-ils..."), et semble même in fine refuser le nécessaire engagement («O Muse, contiens-toi!...»). Un autre groupe de poèmes célèbre la nature, belle et généreuse. Pièce essentielle succédant au poème évoquant le double absent ("A Eugène, vicomte H."), "A Olympio", au long de ses 75 quatrains en alexandrins et hexasyllabes, développe sur quatre parties la foi du poète en son génie, l'affirmation de sa suprématie, pour évoquer ces abîmes qu'il porte en lui (ibid., II). Écho sonore répercutant les voix de la nature, verbe même du monde (ibid., III), il contemple, triomphant, la totalité du réel et sa loi, «Expiation» ou «Destinée».

Plus que l'Histoire, pourtant présente et notamment par la figure du père, ce général dont le nom fut omis sur l'arc de triomphe de l'Étoile, plus que l'interrogation sur la fatalité («Quelle est la fin de tout?...»), la nature contemplée ou joyeusement célébrée ("Avril - A Louis B.") donne sa tonalité et son orientation au recueil. Sous les auspices de Virgile et de Dante - ces autres «voix» ("A Virgile": «dans Virgile parfois, dieu tout près d'être d'un ange...»; "Après une lecture de Dante") l'oeil, comme celui de Dieu, voit tantôt un spectacle d'apocalypse, tantôt les beautés mystiques de la nature, et au premier chef celles de la forêt, lieu d'une vision hallucinée et cause de terreur panique ("A Albert Dürer" - encore une «voix» présente dans la culture du poète), même si "Soirée en mer" ouvre sur la nuit noire, dont "Une nuit qu'on entendait la mer sans la voir" évoque la «voix profonde». Temple de Dieu, la nature déploie ses valeurs sacrées ("la Vache") et offre au poète tantôt «ce murmure, cette ombre, ineffable trésor» ("A un riche"), tantôt la rêverie «dans ce jardin antique où les grandes allées» accueillent des fleurs «encensoirs» déjà baudelairiennes.

Ce thème inclut aussi la veine amoureuse. Juliette, associée aux amours passées ("Passé"), aux grands ancêtres poétiques et à son environnement naturel, suscite le désir («Venez que je vous parle, ô jeune enchanteresse...», «Pendant que la fenêtre était ouverte...», «Puisqu'ici bas toute âme...», en 12 quatrains 6/4/6/4). Mais, comme dans les Chants du crépuscule, la famille (meurtrie par la folie du frère Eugène: "A Eugène, vicomte H."), les enfants ("Regardez: les enfants se sont assis en rond", "A des oiseaux envolés"; "A quoi je songe? - Hélas", "Tenanda via est") attendrissent le poète.

Avant sa "Tristesse" (voir les Rayons et les Ombres), Olympio laisse libre cours à ses rêves et se met à leur écoute. Après avoir déchiffré le sens de l'Histoire, le poète donne la parole à sa voix intérieure. Si le rêve peut se révéler «horrible», si le doute métaphysique demeure sans réponse, puisque les fins dernières restent énigmatiques, l'acte même de la contemplation définit celui qui «ne regarde pas le monde d'ici-bas, / Mais le monde invisible». De là l'interrogation posée à la nature et son «bégaiement immense». Du siècle, le poète s'est tourné vers le Tout.

L'année terrible, Victor Hugo 1872 :

Recueil de poèmes de Victor Hugo (1802-1885), publié en 1872. Dans le cycle de ses grandes commémorations patriotiques, l'auteur évoque la chute du Second Empire et l'avènement de la Troisième République, instant décisif où la France s'élance à nouveau vers la liberté. Du mois d'août 1870 au mois de juillet 1871, la nation connaît la honte de l'esclavage et voit la défaite de son armée, la lutte des partis politiques. Mais ses martyrs et ses exilés lui montrent le chemin de la gloire: celui qui mène à la fraternité et à l'union latine. Toute l'histoire de ce temps est passée en revue dans un style fougueux et puissant qui porte la marque de l'auteur. Dans "Sedan", il déplore l'amertume de la défaite: l'épée des héros et de tous les chefs illustres qui ont fait honneur à la France est rendue à l'ennemi par un "bandit", par le faible et vaniteux Napoléon III. "Choix entre les deux nations" (la France humiliée, l' Allemagne victorieuse) nous dit l'amour filial que le poète voue à sa patrie. Les poèmes dédiés aux mois de septembre et octobre 1870 sont prenants: c'est le siège de Paris et les combats acharnés dans la ville. Viennent ensuite les poèmes du mois de mai: luttes contre les partisans de la liberté, l'incendie de Paris, l'expulsion du poète qui est chassé de Bruxelles; les vers ont ici un ton biblique; faits personnels et événements historiques y sont symboliquement entremêlés. Dans l'ensemble, ce recueil rappelle des mots de douleur, de sang et d'horreurs, fruits d'une confiance aveugle et de la tyrannie. Sur Napoléon III et sur ceux qui, après lui, ont tenté de rétablir le pouvoir absolu retombe la responsabilité de tant de souffrances et de morts. Après avoir voué à l'exécration le vieux monde croulant, l' "Epilogue" souligne le sens hautement civique et politique du livre consacré à la renaissance de la civilisation.

L'homme qui rit, Victor Hugo 1869:

Roman de Victor Hugo (1802-1885), publié à Bruxelles à la Librairie internationale, Lacroix, Verboeckhoven et Cie en 1869. Écrit à Bruxelles et à Guernesey entre 1866 et 1868, ce roman foisonnant rencontra l'incompréhension. L'homme qui rit, oeuvre métaphysique et politique, fondée sur l'antithèse, développe à travers une écriture superbement baroque un mythe de l'humanité, où se retrouvent Job et Prométhée.

Première partie. «La Mer et la Nuit». En Angleterre, sous le règne de la reine Anne, un vagabond, le saltimbanque Ursus, accompagné du loup Homo, recueille deux enfants abandonnés: l'un, qui arbore un «rire» perpétuel _ infirmité que lui ont infligée ses ravisseurs, les Comprachicos _ a pu échapper au naufrage de l'ourque Matutina, leur bateau; l'autre est une petite aveugle trouvée près de sa mère morte. Deuxième partie. «Par ordre du roi». Ces misérables forment un trio de mimes itinérants dans leur «Green-Box», trio auquel la laideur de Gwynplaine, le garçon, a apporté une certaine renommée. Gwynplaine et Dea, les deux jeunes gens, s'aiment tendrement. Durant l'hiver 1704-1705, ils arrivent à Londres, où ils jouent leur pantomime, Chaos vaincu. La charnelle lady Josiane, épouse de lord David Dirry-Moir, héritier des biens de la famille Clancharlie, assiste à une représentation, et fascine Gwynplaine. Au sein d'une intrigue compliquée menée par le sournois Barkipheldro, âme damnée de Josiane, Gwynplaine, arrêté, est reconnu pour être le baron Clancharlie, pair du royaume, jadis enlevé à sa famille. Ursus croit Gwynplaine mort et tente vainement de cacher sa disparition à Dea. Le mariage de Josiane étant annulé, la reine lui donne alors Gwynplaine pour époux. Josiane le chasse de sa chambre, réservée à l'amant et interdite au mari. A la Chambre des lords, Gwynplaine déclenche l'hilarité générale en défendant la cause des misérables, discours à l'issue duquel il éclate en sanglots qui ne font qu'accentuer son rictus. Il prend la fuite, alors que David, son frère, le provoque en duel. De retour vers la «Green-Box», il ne trouve qu'Homo, qu'il entraîne à sa suite.

Conclusion. «La Mer et la Nuit». Gwynplaine rejoint un bateau qui emmène ses compagnons. Dea meurt entre ses bras après avoir retrouvé la vue. Brisé par la douleur, mais ayant enfin un sourire sur ses lèvres mutilées, Gwynplaine se jette à l'eau. Homo hurle «dans l'ombre en regardant la mer».

Comme les Travailleurs de la mer, le roman s'ouvre et se clôt sur un engloutissement. Comme Gilliatt, Gwynplaine éprouve un amour sublime pour Dea, et achève sa vie dans le sacrifice. Mais le roman, s'il consacre, comme Quatrevingt-Treize, l'assomption des âmes, ne laisse en place ni un couple heureux ni l'amorce d'un progrès. Tout est reporté vers un avenir hypothétique. C'est que la seconde partie, sous couvert d'une description de la société anglaise du début du XVIIIe siècle, dévoile le principe de toute société humaine historique, et d'abord de la France du second Empire: exploitation, dénaturation, perversion.

L'Angleterre n'apparaît pas comme libre nation, mais comme terre de cohabitation entre la liberté parlementaire et les survivances féodales. Ananké [fatalité] des lois, celle-ci y est bien sociale, comme dans les Misérables. Gwynplaine, qui veut se faire «le Verbe du Peuple», annonce l'illumination de la vérité, le passage du faux paradis des richesses matérielles confisquées par une aristocratie tyrannique au véritable éden du bonheur partagé, utopie d'un âge d'or à venir.

Gwynplaine, cet héritier du Quasimodo de Notre-Dame de Paris et du Satyre de la Légende des siècles, se définit par sa dualité. Saltimbanque et lord, déchiré entre la tentation de la chair et l'appel de l'idéal, ténèbres et lumière, âme sublime dans un corps grotesquement laid, il ne peut réconcilier sur terre l'aspiration au ciel et le vertige de l'abîme. Etre monstrueux, issu du gouffre, il est un condensé de l'humanité, dont la grimace dit l'oppression. Exemplaire et difforme, «Abel et Caïn dans le même homme», il inverse le mythe de Job puisque la fortune ne lui vaut que malheur, s'élève à la grandeur prométhéenne devant les Lords, pour finir en Titan abattu.

Auprès de ce héros, Dea, qui voit par le coeur, incarne la cécité du voyant, et possède la connaissance intuitive des mystères de la création. A l'intersection du réel et du surnaturel, elle figure l'innocence, et stella maris, guide en vierge prêtresse Gwynplaine. A sa lumière astrale s'oppose l'éclat de Josiane, perverse et divinement belle, toute flamboyante de désir. Eve, «Titane», ange noir, elle représente les troubles séductions du sexe. Gwynplaine, ce monstre d'apparence, ne peut que séduire le monstre intérieur.

Ursus, l'homme, et Homo, le loup, dont les noms inversent symboliquement la nature et les constituent en couple, unis par l'amitié et le dévouement, s'opposent aux produits de la corruption générale, les maléfiques Comprachicos et le méchant Barkipheldro, l'être démoniaque des complots, tout entier du côté de la destruction. Figure de l'éloquence déréglée, bavard impénitent, Ursus, adepte du soliloque et de la ventriloquie, philosophe et poète, est un créateur dégradé. Conjurant sa misanthropie par l'illusion du verbe, il incarne la bonté.

Tous ces personnages se trouvent mis en scène par un narrateur qui manifeste son omniprésence dans le commentaire ou la digression. Comme Ursus et Gwynplaine, il pratique la parole intérieure, dialogue avec soi ou avec le cosmos, invitant le lecteur à une lecture initiatique du monde. Le noir et la blancheur lumineuse se répondent et s'impliquent mutuellement. La nuit se définit comme présence de l'inconnu, figuration métaphorique et symbolique du chaos, de l'obscurantisme, de la fatalité, de la mort, des pulsions inconscientes, de l'éros charnel. La lumière dissipatrice renvoie à l'amour mais aussi à la mort libératrice, à la justice et l'intégrité. Le roman chemine des ténèbres vers la clarté, comme le montre Chaos vaincu.

Mis en abyme au centre d'un roman où la fin répond au début, Chaos vaincu, drame allégorique où se joue la lutte du Bien et du Mal, ne provoque que le rire d'un peuple aveuglé par son avilissement et condamné au contresens. A ce malentendu succède celui de la Chambre des lords, où Gwynplaine vient plaider «la cause des muets». Même rire, même impasse: se rejoignent dans la même aliénation les misérables et les responsables de leur misère. La parole ne saurait suffire, et le génie se heurte à l'identique surdité des puissants et des opprimés. Le roman se fait donc bien critique sociale justifiant la Révolution.

Au terme de cet échec, il ne reste que la poésie du génie. Si la parole s'élève une dernière fois sur le bateau de l'exil final, la mort donne tout son sens au roman. Chaos vaincu se réalise ultimement par la rédemption et l'assomption des infirmes, mais se trouve consacrée l'impossibilité du bonheur terrestre. Loin de la grande ville, les héros ont pu maintenir leur bonheur, mais la venue à Londres a signifié la confrontation au mal social, ce serpent, car l’Ève satanique tente d'éloigner Gwynplaine de son destin spirituel et de l'ange Dea. Plus profondément, dans la société «réelle», le génie, le poète ne peuvent que proférer ou prophétiser: le Beau se révèle comme formulation métaphorique de l'espoir.

Napoléon le petit, Victor Hugo 1852 :

Pamphlet politique de Victor Hugo (1802-1885), publié en 1852. On sait que Victor Hugo, pair de France sous la monarchie de juillet, avait ensuite pris avec résolution le parti des Républicains. Adversaire passionné du Prince Président, il s'était courageusement lancé dans la lutte et, avec la victoire de Napoléon III, avait été condamné au bannissement. Blessé dans son idéal de républicain et de penseur, l'exilé lance contre Napoléon III les accusations les plus acérées et les mieux fondées. Le coup d'Etat, qui a chassé de France tant de patriotes, et la restauration de l' Empire équivalent à la mort de toute liberté. L'héritier de Napoléon n'est qu'un parjure et un réactionnaire; il s'autorise du jeu des partis et de l'alliance entre le Trône et l' Autel pour mettre un frein au progrès et au bien-être national. Mais l'Etat ne possède pas pour autant la confiance des citoyens, l'organisation des Finances est déplorable, le désir de gloire militaire trouble toutes les entreprises, même si l'ordre et la discipline ne leur font pas défaut; dans ce nouveau régime, il n'est rien qui n'attente à la dignité humaine, au sens des responsabilités, en un mot la liberté. Se plaçant à divers points de vue, l'écrivain examine l'oeuvre de Napoléon III, s'attachant plus particulièrement aux défauts de l'individu, à son caractère frivole et perfide, à son manque de connaissance des hommes et du gouvernement. Son entourage est fait de factieux et de gens sans scrupules, dont l'histoire jugera sévèrement les iniquités. L'auteur insiste sur la préparation du "crime", c'est-à-dire du coup d'Etat de 1851 (voir "Histoire d'un crime). Cependant, pour peu qu'il examine les progrès et les avantages que la centralisation administrative a pu apporter, Hugo crie vengeance: tout despotisme est vain, en face d'un Progrès inéluctable, et un Napoléon en miniature ne pourra que faire sentir la distance qui sépare les décisions de grande envergure prises sous le coup des événements et une basse imitation due à l'esprit de famille. Cette oeuvre est un document de première importance sur l'opposition qui fut faite au Pouvoir impérial, dans un temps où l'Europe commençait à connaître une ère de liberté.

Notre-Dame de Paris, Victor Hugo 1831 :

Roman de Victor Hugo (1802-1885), publié à Paris chez Gosselin en 1831. On considère comme définitive la huitième édition parue chez Renduel en 1832. Hugo tira du roman un livret en quatre actes, mis en musique par Louise Bertin et représenté sans succès à l'Opéra en 1836, la Esméralda.

Quatrième grande prose de Victor Hugo, alors que Balzac vient de faire en 1829 son entrée officielle avec les Chouans et que Stendhal a publié en 1830 le Rouge et le Noir, ce roman, sous-titré «1482», mais mettant en perspective la révolution de Juillet, emprunte à Walter Scott les prestiges du roman historique pour mettre en scène la transition du Moyen âge à la Renaissance, et place une fiction chargée de romanesque au service d'une philosophie de l'Histoire.

Le 6 janvier 1482, jour de la fête des Fous, on donne dans la grande salle du Palais de Justice de Paris un mystère du poète Gringoire, alors que sur le parvis de Notre-Dame danse la bohémienne Esmeralda. Quasimodo, le sonneur disgracieux de la cathédrale, essaie de l'enlever sur l'ordre de l'archidiacre Claude Frollo. Le capitaine Phoebus de Châteaupers la sauve. Esmeralda, elle, sauve en l'épousant Gringoire, prisonnier des truands alors qu'il s'était égaré dans la cour des Miracles (livres I-II).

Nous sont présentés Notre-Dame, le chef-d'oeuvre gothique, et, vu du haut de ses tours, le Paris médiéval. Le hideux Quasimodo vit au milieu de ses cloches. Mis au pilori pour avoir attaqué Esmeralda, il en tombe amoureux quand elle vient lui offrir à boire. Frollo, de son côté, est dévoré de passion pour la bohémienne (III-VI). Esmeralda aime le beau Phoebus. Au cours d'un rendez-vous, le capitaine est poignardé par Frollo qui laisse accuser la jeune femme (VII). Condamnée pour meurtre et pour magie à cause des tours qu'elle fait avec sa chèvre Djali, Esmeralda doit faire amende honorable devant la cathédrale. Quasimodo l'enlève alors au sein de l'asile inviolable. Inquiets de sa disparition, les truands attaquent Notre-Dame, mais Quasimodo tue Jehan, le jeune frère de Frollo, et les archers mettent en déroute les assaillants (VIII-X). Frollo s'empare d'Esmeralda, mais elle le repousse. Il la confie alors à une vieille recluse, la Sachette. Celle-ci reconnaît en elle son enfant perdue, et tente de la cacher. On reprend pourtant la bohémienne. Du haut des tours, son ravisseur assiste à son exécution; Quasimodo le précipite dans le vide, et va mourir dans le charnier de Montfaucon en étreignant le cadavre de «l'Égyptienne», alors que Gringoire continue d'écrire et que Phoebus se marie (XI).

Comme dans plusieurs de ses drames, tel Ruy Blas, Hugo place une figure féminine au centre de trois représentations de l'amour: autour d'Esmeralda, en effet, le désir maladif de Frollo, les appétits libertins de Phoebus et le dévouement passionné de Quasimodo déclinent leurs possibilités dramatiques. Mais ces personnages masculins valent aussi par leur signification historique. L'archidiacre incarne l'impérieuse Église théocratique, le capitaine, la nouvelle monarchie que Louis XI construit contre la féodalité traditionnelle, le monstre, le peuple enfant, sa force encore mal employée et sa laideur primitive. Alors que naît l'État moderne, s'affrontent peuple et Église, royauté et bourgeoisie, conflits qui préludent à leur redistribution dans une France nouvelle. De cette société en gestation sont exclus les marginaux, truands et bohémiens.

La composition organise tout un symbolisme. Si Hugo utilise les ressorts du mélodrame, c'est pour allier technique narrative et métaphysique: aux livres ténébreux - la théocratie, la caste, le dogme - s'opposent les livres lumineux - la liberté, le peuple, l'homme, la presse de Gutenberg. A l'éclat d'Esmeralda répond la noirceur de Frollo; au Phoebus solaire, Quasimodo, l'être de nuit. Les figures nocturnes tendent vers la lumière et tout le roman prend une valeur allégorique. Les misérables, l'archidiacre, le sonneur sourd et muet, la recluse, les truands, l'artiste Gringoire et la malheureuse Esmeralda entrent dans un combat qui est celui de la conscience humaine. L'intrigue se déroule en quelques journées, actes du drame. Le dénouement tragique interroge la vérité morale de l'Histoire. Hugo applique au roman les principes énoncés dans sa critique (1823) du Quentin Durward de Walter Scott. Il faut «enchâsser Shakespeare dans Homère», d'où, dans ce «microcosme», l'importance des tableaux, scènes et descriptions trop souvent portés au compte de la fantaisie ou du goût romantique, fussent-ils nourris d'une documentation d'ailleurs bien moins abondante qu'on ne l'a dit.

Au centre du dispositif symbolique est posée la question du savoir. Le roman dramatise les contradictions entre les systèmes interprétatifs et, au sein même de l'individu, entre le corps et l'esprit. Si le savant Claude Frollo, au pacte démoniaque près, reprend le mythe faustien de la tentation de la science, ce fruit défendu, il connaît surtout les affres intellectuelles et charnelles d'un Don Juan qui restera vierge. -tre médiocre, Gringoire représente l'artiste aux prises avec les contingences. Jehan Frollo, ancêtre de Gavroche, meurt, par une ironie du sort, victime d'une histoire sur laquelle il n'a aucune prise, à l'aube des temps modernes, le crâne fracassé sur les pierres de la cathédrale. La féminité, cette énigme, se distribue entre les figures d'Esmeralda, de la Sachette et de Fleur-de-Lys, la fiancée de Phoebus. De toutes ces contradictions naissent la mise en scène d'un bonheur impossible et l'omniprésence de la jalousie. On meurt d'amour dans Notre-Dame de Paris.

Tous ces personnages sont pris dans une vaste mutation sociale, débâcle de la tradition. Si la dimension anticléricale est évidente, manifeste à travers la dénonciation des dogmes d'une Église sclérosée, Quasimodo, ancêtre de Gwynplaine (voir L'homme qui rit), appartient aussi par toutes ses fibres à la cathédrale, dont il est une pierre vive. Faisant corps avec ses cloches, réplique des gargouilles, il incarne hideusement la possibilité d'une régénération. Mythe d'un peuple à venir, il évoque l'avenir religieux de l'humanité.

Cet avenir est encore incertain. Aux Trois Glorieuses de 1830 fait écho l'assaut contre la cathédrale, autre Bastille. La monarchie vieillissante incarnée par un roi mourant ouvre cependant la voie à la modernité, les intellectuels se partagent entre l'offre de service (Gringoire) ou le refus (Frollo): ces analogies lient le roman à son époque de production, et répartissent les tensions d'un appel au renouveau, hors de toute synthèse rendue impossible par les complexes incertitudes de l'Histoire.

Les personnages collectifs et abstraits prennent le pas sur les individus. La foule grouillante, festive lors du mystère et de la fête, terrifiante lors de l'attaque épique des truands, la ville vue à vol d'oiseau, disposée autour de Notre-Dame et non pas de la Bourse moderne, mais surtout la cathédrale, véritable univers, sublime et fantastique, imposent leur dimension. Notre-Dame est un personnage épique. Si le livre III chante le «majestueux et sublime édifice», livre de pierre, le deuxième chapitre du livre V, «Ceci tuera cela», ajouté en 1832, annonce qu'à l'architecture, «jusqu'au XVe siècle le registre principal de l'humanité», succède la «révolution mère», celle de l'imprimerie. Notre-Dame se révèle «soleil couchant que nous prenons pour une aurore», alors que le livre devient «la seconde tour de Babel du genre humain».

Si les pages consacrées à Notre-Dame, assorties de la dénonciation des démolisseurs de monuments gothiques («Note» de 1832 reprenant des accents de l'article «Guerre aux démolisseurs» de 1825), semblent engager le roman sur les commodes chemins du pittoresque architectural, l'évidement de sa masse par l'Histoire se métamorphose en livre, la signification symbolique des dégâts que Quasimodo lui inflige pour la sauver des truands dépasse la réhabilitation du «barbare» art gothique. D'ailleurs, l'analyse du monument dégage sa valeur symbolique cohérente avec le reste des éléments fictionnels, puisqu'elle souligne son caractère de transition entre le roman et le gothique, comme le XVe siècle s'étend entre le Moyen âge et la Renaissance. La décoration, «végétation capricieuse», les coins et recoins, les escaliers obscurs, tout confère à cette «bible de pierre» une dimension fantastique.

Préface de Cromwell, Victor Hugo :

Célèbre manifeste qu'au moment de se jeter dans la bataille pour le drame romantique, Victor Hugo (1802-1885) publia en tête de son drame "Cromwell", qui ne fut d'ailleurs jamais représenté. Dès sa parution, la "Préface de "Cromwell" fut considéré par la jeune école dramatique comme son manifeste. Ce n'est pas d'ailleurs que les idées, les théories que Victor Hugo expose ici soient nouvelles. Déjà Mme de Staël, dans sa "Littérature" parue en 1800, avait répandu dans le public lettré, le goût et le désir d'une forme dramatique plus libre que la tragédie classique, forme qui s'inspirerait de Shakespeare, de Goethe et de Schiller. August-Wilhelm Schlegel dans sa "Comparaison entre le "Phèdre" de Racine et celle d' Euripide" (1807) avait donné une place de premier plan au théâtre lorsqu'il s'était agi d'engager une bataille contre le classicisme. Les journeaux du temps, en discutant à leur apparition les pièces nouvelles, ne manquaient pas d'indiquer aux auteurs la voie à suivre pour renouveler le théâtre. Enfin, Stendhal avait traité la question dans une brochure d'une importance capitale, "Racine et Shakespeare". Outre ces déclarations d'ordre dogmatique, ce nouvel esprit s'était manifesté en pratique dans le "Théâtre de Clara Gazul" de Mérimée. Il n'en restait pas moins que le Théâtre-Français fermait obstinément ses portes à toute nouveauté et qu'aucune déclaration n'avait encore été faite qui résumât les nouvelles tendances, qui revendiquât avec éloquence les droits de la Poésie. C'est ce qu'entreprit Hugo: il fit de sa préface une machine de guerre, tumultueuse, bourrée de paradoxes, habillée d'un style magnifique. Ce n'est que cette bombe qui toucha à la fois le grand public et les auteurs. Il entend tout d'abord replacer le théâtre dans l'histoire de l'évolution de l'esprit humain. La poésie s'est éveillée au monde avec l'homme même; cette première forme fut tout lyrique, elle tendait à exprimer l'extase devant les beautés de la nature, l' adoration pour le Créateur. A cette phase méditative, succède une phase active: l'homme agit, construit, se bat, la poésie devient épique. Alors que la "Genèse" est un vaste poème lyrique, Homère c'est l'épopée. Toute l' Antiquité est dominée par l' épopée: la poésie lyrique grecque découle de l' épopée, elle est épique; il en est de même de la poésie dramatique des Grecs: "Tous les tragiques anciens détaillent Homère. Mêmes fables, mêmes catastrophes, mêmes héros. Tous puisent au fleuve homérique. C'est toujours l' "Iliade" et l' "Odyssée". Comme Achille traînant Hector, la tragédie grecque tourne autour de Troie." On voit ce qu'a de contestable un tel exposé; ni du point de vue de l'histoire générale, ni du point de vue de l'histoire littéraire, il ne se justifie. Cependant, du point de vue polémique, de pareilles simplifications sont de bonne guerre. Mais, poursuit-il, l'avènement du Christianisme a révélé à l'homme sa dualité, lui a donné le sens du dialogue intérieur; l'homme est rentré en lui-même; son coeur est désormais partagé entre les vertus qu'il doit pratiquer, les vices qu'il lui faut combattre. Sans doute, ici, Hugo se souvient-il de la thèse exposée par Chateaubriand dans "Le génie du Christianisme", selon laquelle l'analyse des sentiments et des passions aurait reçu du Christianisme à la fois des éléments nouveaux et, -ce qui est plus important, -une méthode nouvelle: il n'en reste pas moins que l'application de cette thèse au théâtre est extrêmement suggestive. C'est la raison pour laquelle le théâtre est devenu psychologique, et de ce point de vue, Racine, Shakespeare et Goethe sont supérieurs par leur profondeur et leur complexité aux Grecs. L'erreur des classiques, pour Hugo, est d'avoir séparé deux genres complémentaires, la tragédie et la comédie: le théâtre est un, le drame a pour objet la vérité. Victor Hugo le définit: la résurrection de la vie dans sa totalité. Il n'y a donc aucune raison de séparer les passions nobles des ridicules, le rire des larmes, le beau et le laid, le sublime et le grotesque. C'est à la réunion de ces contraires, que doit se consacrer le théâtre moderne ("La poésie complète est dans l'harmonie des contraires").

Ce souci de liberté va très loin, puisque Victor Hugo proscrit les unités classiques de temps et de lieu; quant à l'unité d'action, sans laquelle il n'y a pas de cohérence possible, elle ne sera pas abolie, mais renforcée par la nécessité d'une unité plus intime, toute intérieure, -celle qui, du point de vue psychologique, est le pendant de l'unité d'action, -l'unité "d'impression". De même, s'il convient de conserver l' alexandrin, vers dramatique par excellence, il faut l'assouplir, lui donner de la couleur en permettant des libertés de versification prohibées depuis deux siècles, telles que l' enjambement, le déplacement de la césure; toutefois il convient de "rester fidèle à la rime, cette esclave-reine, cette suprême grâce de notre poésie"; par contre, il faut fuir la tirade, c'est le personnage qui doit parler et non, par sa bouche, l'auteur. Cette préoccupation centrale du mélange des genres aboutira donc à une forme théâtrale qui unira le "style noble" et le "style familier". Cependant on ne s'arrêtera pas à cette fusion du comique et du tragique: le nouveau théâtre ne sera pas seulement dramatique, il sera également lyrique, épique, moral et surtout historique; il sera véritablement un art complet, utilisant toutes les ressources de la poésie. On le voit, la théorie est ambitieuse et on comprend que certains contemporains aient eu conscience, en lisant ce manifeste, qu'une nouvelle ère du théâtre s'ouvrait. Toutefois, il ne faut pas négliger le fait que Victor Hugo prêchait pour son saint. S'il recommande l'emploi de l' alexandrin, c'est bien un peu parce qu'il se savait un virtuose de ce mètre; s'il soutient le théâtre historique, c'est qu'avec "Cromwell" il s'engageait dans une voie qu'il ne devait pas quitter; c'est donc un peu pour le théâtre qu'il se proposait d'écrire dans l'immédiat, qu'il lance son manifeste. De la préface de "Cromwell", le théâtre romantique devait tirer sa définition, son élan, mais aussi ses limites: il sera un théâtre en vers et un théâtre historique. La prose sera réservée aux drames, aux comédies réalistes, puis naturalistes, qui, en marge, tenteront une réforme plus radicale du théâtre. Ce sont peut-être ces limitations qui empêcheront le théâtre romantique de produire ces grandes oeuvres révolutionnaires qu'il semblait promettre. Peu après, c'est en se dégageant partiellement de cette optique que Delavigne construira ses oeuvres. Avec le recul du temps, le théâtre romantique, tel qu'il est défini avec beaucoup de talent et d'éclat par Hugo dans sa "Préface de Cromwell", ne semble pas avoir eu tellement plus d'importance que la tentative de réforme que fut la "comédie larmoyante". Lorsque Hugo voudra faire, pour lui-même, un nouveau théâtre, il s'éloignera délibérément des principes qu'il avait fixés en 1827 et il intitulera cette oeuvre dramatique, Le théâtre en liberté.

Quatrevingt-Treize, Victor Hugo 1874 :

Roman de Victor Hugo (1802-1885), publié à Paris chez Michel Lévy en 1874. L'orthographe du titre (un seul trait d'union) est conforme à la volonté expresse de l'auteur. Initialement prévu pour une trilogie qui aurait compris, outre L'homme qui rit, roman consacré à l'aristocratie, un volume sur la monarchie, Quatrevingt-Treize, écrit à Guernesey de décembre 1872 à juin 1873, après l'échec de Hugo aux élections de janvier 1872, achève la réflexion de l'écrivain sur la Révolution à la lumière de la Commune («Nous avons revu ces moeurs») et tente de répondre à ces questions: à quelles conditions une révolution peut-elle créer un nouvel ordre des choses? 1793 était-il, est-il toujours nécessaire? Le roman valut à son auteur la haine des conservateurs.

Première partie. «En mer». En mai 1793, le marquis de Lantenac, âme de l'insurrection vendéenne, arrive en Bretagne sur la Claymore, une corvette anglaise. A bord, il n'a pas hésité à décorer puis à faire exécuter un matelot qui n'avait pas arrimé assez solidement un canon: devenu incontrôlable, ce canon avait failli détruire le bateau et écraser Lantenac, sauvé par l'intervention du coupable. La consigne du marquis est claire: il faut tout mettre à feu et à sang. D'horribles combats s'ensuivent. Lantenac massacre des Bleus et capture trois enfants.

Deuxième partie. «A Paris». Pour réprimer la contre-révolution, les membres du Comité de salut public nomment commissaire auprès du commandant Gauvain, petit-neveu du marquis de Lantenac mais rallié à la République, l'inflexible conventionnel Cimourdain, ancien prêtre, «conscience pure, mais sombre», dont Gauvain est le fils adoptif et le disciple. Troisième partie. «En Vendée». Gauvain parvient à vaincre Lantenac. A l'issue d'un impitoyable combat, le marquis réussit à s'enfuir de la Tourgue, un donjon où il s'est réfugié avec ses derniers partisans, dont le redoutable «l'Imânus» et Grand Francoeur, nom de guerre de l'abbé Turmeau. L'un d'entre eux, Halmalo, incendie la tour, où se trouvent encore les trois enfants capturés. Sous les yeux horrifiés de leur mère, Michelle Fléchard, qui, partie à leur recherche, a fini par les retrouver, Lantenac se porte à leur secours. Cimourdain peut alors l'arrêter: «Je t'approuve», lui dit son prisonnier. Le marquis est condamné à mort, mais Gauvain organise sa fuite la veille de l'exécution. Malgré les supplications des soldats, parmi lesquels le sergent Radoub, Cimourdain condamne Gauvain à la guillotine, puis se tue d'un coup de pistolet quand tombe le couperet, «et ces deux âmes, soeurs tragiques, s'envolèrent ensemble, l'ombre de l'une mêlée à la lumière de l'autre».

Trois héros, trois forces historiques en présence: Lantenac symbolisant le passé, la foi, la royauté; Cimourdain le présent, la Révolution, la raison; Gauvain, l'avenir, la République, la miséricorde et le rêve. Pourtant cette répartition se brouille: Lantenac, renouant avec les sentiments humains, sauve les enfants de «la Flécharde»; Gauvain est noble, Cimourdain fils du peuple est prêtre. Chacun relève d'une double identité, l'une native, l'autre acquise. La double appartenance, cette contradiction dynamique installée au coeur du roman, transpose l'essentielle dualité qui anime toute la création hugolienne.

S'expliquent alors les rapports des personnages. Ils doivent fonctionner par paires, identiques pour un aspect, opposées pour l'autre. «L'Imânus» et le sergent Radoub appartiennent au peuple et sont politiquement ennemis. Cimourdain et l'abbé Turmeau sont d'Église et en représentent deux tendances radicalement contraires. Le noble Lantenac appelle un Gauvain. A l'inverse, la Révolution réunit Gauvain, Cimourdain et Radoub. L'Ancien Régime s'incarne en Lantenac, Turmeau et les paysans vendéens comme Halmalo et «l'Imânus». Le trio Lantenac / Gauvain / Cimourdain établit la parenté de Lantenac et Gauvain par filiation naturelle, de Gauvain et Cimourdain par filiation spirituelle; celle de Lantenac et Cimourdain par leur inflexibilité et leur soumission à la raison d'État: autant de couples homogènes. Le débat intérieur, ce que Hugo nommait dans les Misérables «une tempête sous un crâne», et non le seul jeu des forces historiques, occupe dès lors le premier plan.

Toute l'intrigue dépend d'une aventure: celle des trois enfants. Issus d'un vendéen mort pour le roi, trouvés avec leur mère par le bataillon du Bonnet-Rouge, qui les adopte et fait de Michelle Fléchard sa cantinière, pris en otage par les Blancs, ils sont sauvés par Lantenac. Enfants de la royauté et de la République, ils naissent d'une contradiction imposée par l'Histoire et dont tout laisse supposer qu'ils devront l'assumer, comme un certain Victor Hugo, fils d'une Vendéenne et d'un général républicain qui fit cette guerre.

Si Gauvain et Cimourdain prouvent par leur ralliement la justesse et la valeur de la Révolution, puisqu'ils n'y trouvent aucun intérêt personnel, rien ne prédispose a contrario les gens du peuple à rejoindre l'un ou l'autre camp. Soldats bleus et vendéens appartiennent tous à un peuple qui se déchire et se dénature. Seules quelques figures symboliques, comme Michelle Fléchard, type de la mère, ont conservé une innocence encore intacte, insensible aux passions politiques. Profondément humaine, mais obéissant à un instinct animal, elle pousse un cri de bête en voyant l'incendie de la Tourgue. Ce cri provoque le retournement de Lantenac: accédant à la pitié, il devient alors un autre Gauvain. La communauté originelle est refondée entre des hommes touchés par le sentiment: début d'un processus d'humanisation que l'avenir devra favoriser et exalter, notamment par l'éducation, qui rendra possible cette nécessaire métamorphose.

Hugo trace ainsi toute la portée de la Révolution. Elle se définit pour lui comme lutte d'idées et non de classes. Le peuple porte en germe le destin de l'humanité, laquelle trouve son expression politique dans la République. Mais la complexité des enjeux tend, paradoxalement, à déshumaniser les personnages. Si Lantenac se comporte conformément à ses origines sociales, «l'Imânus», son lieutenant, est un monstre bestial. Gauvain et Cimourdain se subliment en surhommes, semblables et opposés à la fois, ce qui les condamne au suicide. La République doit naître d'une convulsion. Conversion des consciences, elle suppose la violence. Ainsi apparaît toute la contradiction de la Terreur. Loin de se réduire à une aberration ou à une déviation de l'Histoire, ce moment paroxystique permet la prise du pouvoir et la mise en place des institutions nécessaires à l'éradication de la misère matérielle et spirituelle. Il constitue la foule informe en peuple, mais il risque en même temps d'être, comme le dit Gauvain à Cimourdain, «la calomnie de la Révolution». Outil nécessaire, la Terreur prive d'efficacité historique l'idéal même qu'elle promeut et place les individus qui se battent en son nom dans une tragique contradiction.

Si le peuple vendéen se méprend en combattant la Révolution, la Terreur se comporte en effet comme une Vendée à l'envers. La Révolution se trompe sur ses partisans, et fait tuer l'idéaliste Gauvain, dont le crime est au fond d'être proche des idées girondines, ou d'un libéralisme anarchisant, ce que la logique terroriste ne peut que considérer comme une trahison. Le suicide du jacobin Cimourdain, qui ne peut ni soutenir ses propres idées ni les désavouer, parachève alors celui de la Révolution. Indissolublement liées, Terreur et Révolution rendent celle-ci littéralement inconcevable: la Révolution est bien un bloc tragique, épique, sidérant, dans lequel on ne peut innocemment choisir.

L'aporie idéologique du roman ne peut se résoudre que par le passage à un autre plan. Cette mutation s'accomplit de façon triple: par le pari sur l'avenir des enfants, lesquels par la destruction iconoclaste du livre de la vie de saint Barthélemy déchirent à la fois la culture et le passé; par la dernière conversation de Gauvain et Cimourdain dans le cachot: «La société, c'est la nature sublimée»; enfin par l'assomption de leurs âmes mêlées qui, se réconciliant dans l'au-delà, y instaurent l'impossible unité de la Terreur et de la Révolution. Fin poétique pour un roman où le poète doit s'exclure d'une Histoire qu'il ne peut autrement transcender.

Affrontement épique, le roman brosse une fresque de l'épisode vendéen (en le situant cependant dans la Bretagne de la chouannerie), et met à l'unisson de la tragédie historique le sublime du style. Les pages consacrées au dialogue entre Danton, Marat et Robespierre dans le cabaret de la rue du Paon (II, 2), ou celles filant la métaphore montagnarde à propos de la Convention (II, 3) élèvent le roman jusqu'aux sommets de l'épopée. La dramatisation des conflits dépasse considérablement les facilités du mélodrame, même si les personnages ne se voient affectés qu'exceptionnellement d'une véritable épaisseur romanesque, tels Lantenac ou Radoub, tandis que Gauvain et Cimourdain restent proches des types du théâtre romantique. Monologues et dialogues, répartition des lieux aboutissant à l'épisode de la Tourgue, concentration de l'intrigue: la référence théâtrale sous-tend le roman, par ailleurs enrichi d'une peinture particulièrement remarquable de l'Histoire et de son décor.

Ruy Blas, Victor Hugo 1838 :

Drame en cinq actes et en vers de Victor Hugo (1802-1885), créé à Paris au théâtre de la Renaissance le 8 novembre 1838, et publié à Leipzig chez Brockhaus et Avenarius la même année. Après la bataille d'Hernani, Hugo s'efforce de s'attirer un public tant bourgeois que populaire. L'échec de Le roi s'amuse, le triomphe de Lucrèce Borgia, que Marie Tudor ne confirma pas, le succès d'Angelo convainquent les auteurs-phares Dumas et Hugo de créer un théâtre où le drame romantique serait chez lui. Le théâtre de la Renaissance sera ce lieu, et, pour son ouverture, Hugo écrit Ruy Blas.

Un salon dans le palais du roi, à Madrid. Don Salluste de Bazan, disgracié par la reine d'Espagne, Doña Maria de Neubourg, médite sa vengeance. Il veut se servir d'un cousin dévoyé, Don César:, qui refuse dans un sursaut d'honneur. «Ver de terre amoureux d'une étoile», Ruy Blas:, valet de Don Salluste, resté seul avec Don César, lui avoue son amour pour la Reine. Ayant tout entendu, Don Salluste fait enlever Don César, dicte des lettres compromettantes à Ruy Blas et, le couvrant de son manteau, le présente à la cour comme son cousin César:. Il lui ordonne de plaire à la Reine et d'être son amant (Acte I. «Don Salluste»).

Un salon contigu à la chambre de la Reine. Délaissée par son époux et prisonnière d'une étiquette tyrannique, la Reine s'ennuie. Restée seule pour ses dévotions, elle rêve à l'inconnu qui lui a déposé des fleurs et un billet, laissant un bout de dentelle sur une grille. Entre Ruy Blas, devenu écuyer de la Reine, porteur d'une lettre du roi. Grâce à la dentelle, la Reine reconnaît en lui son mystérieux amoureux, que Don Guritan:, vieil aristocrate épris de cette dernière, provoque en duel. Mais la Reine, prévenue, envoie le jaloux en mission chez ses parents à Neubourg, en Allemagne (Acte II. «La Reine d'Espagne»).

La salle du gouvernement dans le palais royal. Six mois plus tard, les conseillers commentent l'ascension de Ruy Blas (portant toujours le nom de Don César), devenu Premier ministre, et se disputent les biens de l'Espagne. Ruy Blas les fustige de sa tirade méprisante: «Bon appétit, messieurs!» La Reine qui, cachée, a tout entendu, lui avoue son amour et lui demande de sauver le royaume. Resté seul, Ruy Blas s'émerveille de cette déclaration quand paraît Don Salluste habillé en valet, qui, humiliant son domestique, lui commande de se rendre dans une maison secrète et d'y attendre ses ordres (Acte III. «Ruy Blas»).

Une petite chambre dans la mystérieuse demeure. Ruy Blas envoie un page demander à Don Guritan de prévenir la Reine: elle ne doit pas sortir. Dégringolant par la cheminée, Don César, tout en se restaurant, raconte ses picaresques aventures. Un laquais apporte de l'argent pour le faux Don César: le vrai le prend. Une duègne vient ensuite confirmer de la part de la Reine le rendez-vous, organisé en fait par Don Salluste. Don Guritan vient pour tuer Ruy Blas en duel: Don César le tue. Arrive Don Salluste, inquiet. Don César lui apprend la mort de Guritan et la confirmation du rendez-vous. Don Salluste s'en débarrasse en le faisant passer pour le bandit Matalobos auprès des alguazils, qui l'arrêtent (Acte IV. «Don César»).

La même chambre, la nuit. Ruy Blas croit avoir sauvé la Reine et veut s'empoisonner. Elle paraît cependant, ainsi que Don Salluste, qui, savourant sa vengeance, prétend la faire abdiquer et fuir avec Ruy Blas, lequel se découvre pour ce qu'il est aux yeux de son amante. Révolté, le domestique tue Don Salluste, avale le poison et meurt dans les bras de la Reine, qui, se jetant sur son corps, lui pardonne et l'appelle de son nom, Ruy Blas (Acte V. «Le Tigre et le Lion»).

Datée du 25 novembre 1838, la Préface du drame expose la loi du genre: il «tient de la tragédie par la peinture des passions, et de la comédie par la peinture des caractères». A cette définition générale, Hugo ajoute une caractéristique particulière de Ruy Blas: suite d'Hernani (où la noblesse lutte contre le roi avant l'installation de la monarchie absolue), la pièce met en scène la scission de la noblesse, née de la décadence monarchique. D'un côté, des pillards de l'État uniquement préoccupés de leur intérêt personnel (Don Salluste); de l'autre, des aventuriers bohèmes dégoûtés de la chose publique (Don César). Dans l'ombre remue «quelque chose de grand, de sombre et d'inconnu»: le peuple, qui «a l'avenir et qui n'a pas le présent». Dépositaire de l'honneur, de l'autorité et de la charité, il s'incarne en Ruy Blas. Au-dessus, une «pure et lumineuse créature, une femme, une reine». Doublement malheureuse, comme épouse et comme reine, toute de pitié, elle regarde «en bas pendant que Ruy Blas, le peuple, regarde en haut».

Proposant d'autres lectures, le dramaturge suggère une interprétation psychologique (Salluste, l'égoïsme absolu et le souci sans repos, César, le désintéressement et l'insouciance, Ruy Blas, le génie et la passion bridés par la société, la Reine, la vertu minée par l'ennui) aussi bien qu'une piste allégorico-générique: Salluste serait le drame, César la comédie, Ruy Blas la tragédie. Hugo distingue enfin les sujets: philosophique, c'est «le peuple aspirant aux régions élevées»; humain, «c'est un homme qui aime une femme»; dramatique, «c'est un laquais qui aime une reine». La portée idéologique semble primer: alliance du peuple et de la royauté, promotion du peuple comme sujet de l'Histoire. La logique dramatique dément cet apparent optimisme historique.

Autant que la tradition comique et picaresque, le mélodrame imprègne le drame, lui prêtant l'un de ses lieux d'élection (la maison secrète, peuplée de Nègres muets), l'arsenal des situations (complots, déguisements, enlèvements, duels, reconnaissances, évasions, quiproquos, pièges, etc.), l'horlogerie dramatique des rencontres, départs, retours, la répartition entre le sublime pathétique et le grotesque picaresque, qui régit tout l'acte IV. Surtout, il détermine la psychologie des personnages, construits antithétiquement.

En Don Salluste, l'incarnation du mal, s'opposent la dignité et la noirceur de l'âme. Véritable traître de mélodrame, il ourdit une trame complexe. Aristocrate cynique, il manipule avec art les êtres, quitte à changer de tactique quand la réponse espérée déçoit. Maître du langage efficace, metteur en scène du drame, il en distribue les rôles et sait bien en régler les mouvements. Déchiré entre sa noblesse morale et la bassesse de sa condition, Ruy Blas vit un rêve, qui se brise sur le rappel d'une contrainte: l'identité du laquais et celle de César sont incompatibles. Le masque qu'il doit porter compromet à la fois son discours politique, dû tant à l'amour qu'à une certaine idée de l'Espagne, et sa parole amoureuse. Ni l'un ni l'autre ne peuvent s'exprimer pleinement. Seule la mort lui restitue son nom, vil et noble à la fois.

Don César, de son côté, s'impose comme prince du verbe. Truculent, grand seigneur devenu le brigand Zafari, il reste homme d'honneur, champion d'une parole libre, mais aussi un exclu, deux fois déporté. Poète du grotesque, être du refus et instrument involontaire de mort, il joue à son insu le jeu diabolique de son cousin. Figure romantique par excellence, la Reine incarne le sublime de l'amour, auquel jeunesse, beauté, caractère, tout la destine. Femme délaissée, amoureuse passionnée, mais aussi tête politique, elle n'a besoin que d'un homme pour accomplir son destin. Pure victime, elle accède à la douleur tragique.

La couleur locale ressortit avant tout à l'Histoire. L'Espagne de Charles II, vers 1695, la cour étouffante, régie par l'étiquette glacée (sujet traité par Latouche dans sa Reine d'Espagne en 1831), les brigands, la cupidité des Grands, un royaume à l'encan: «Dans Hernani, le soleil de la maison d'Autriche se lève, dans Ruy Blas, il se couche» (Préface). Jouée quarante-neuf fois de novembre 1838 à juillet 1839 en alternance avec des opéras-comiques, la pièce connut, malgré une critique désastreuse, un grand succès populaire, le dernier du drame romantique à la scène, salué par une parodie de Maxime de Redon, Ruy Bras, en novembre 1838 et, plus tard, par un Don César de Bazan de Dumanoir et Dennery, en 1844, qui inspira un opéra à Massenet en 1872. Frédérick Lemaître, monstre sacré du mélodrame, créa le rôle-titre. Il le reprit quarante-huit fois en 1841 à la Porte-Saint-Martin. Le drame, après une interdiction de Napoléon III en 1867, ne fut redonné qu'en 1872 à l'Odéon _ Sarah Bernhardt jouant la Reine _ avant d'entrer au répertoire de la Comédie-Française en 1879.

William Shakespeare, Victor Hugo 1864 :

Manifeste de Victor Hugo (1802-1885), publié simultanément à Bruxelles chez Lacroix, Verboeckhoven et Cie et à Paris à la Librairie internationale en 1864. Livre insolite, considéré par son auteur comme faisant partie intégrante de sa «philosophie» (OEuvres, 1882), cet ouvrage amplifie considérablement ce qui aurait dû initialement être une préface à la traduction des oeuvres de Shakespeare par François-Victor Hugo, le fils du poète (réduite à quelques pages, elle paraîtra en 1865). «Manifeste littéraire du XIXe siècle» destiné à «continuer l'ébranlement philosophique et social causé par les Misérables», William Shakespeare mêle poétique et politique, et développe la théorie hugolienne du génie.

Première partie. Après une évocation de la vie de Shakespeare, cet «homme océan» (livre 1), Hugo énumère les «Égaux», génies scandant l'histoire de l'humanité: Homère, Job, Eschyle, Isaïe, Ézéchiel, Lucrèce, Juvénal, Tacite, saint Jean, saint Paul, Dante, Rabelais, Cervantès, Shakespeare (2), puis compare l'art, éternel et non perfectible, et la science, «asymptote de la vérité». On peut donc égaler les génies, en «étant autre» (3). Hugo traite ensuite de «Shakespeare l'ancien», c'est-à-dire Eschyle, «l'aïeul du théâtre» (4), pour méditer ensuite sur la «production des âmes», ce «secret de l'abîme» (5).

Deuxième partie. Après la définition du «génie» de Shakespeare (livre 1) et l'examen des points culminants de son «oeuvre» (2), Hugo expose au nom d'une vraie critique admirative opposée à celle des censeurs pointilleux, la mission du poète: mettre la canaille, «commencement douloureux du peuple», «à l'école de l'honnête» (3-4). Il s'agit de construire le peuple dans le progrès et par la lumière, le beau étant serviteur du vrai, et de «montrer aux hommes l'idéal, ce miroir où est la face de Dieu» (5-6).

Troisième partie. «Conclusion». Après avoir situé Shakespeare comme gloire de l'Angleterre (livre 1), Hugo embrasse le XIXe siècle, «fils d'une idée», la révolution. Le génie moderne n'a pas de modèle, il joint le beau à l'utile et guide l'humanité en la libérant. «L'épopée suprême s'accomplit», sublime spectacle, «le prophète anéantissant le héros, le balayage de la force par l'idée» (2-3).

Immense rêverie, ce livre inclassable entend fonder «le droit de la Révolution française à être représentée dans l'art». Affirmant de nouveau l'unité moderne du «triple mouvement littéraire, philosophique et social», Hugo complète les Misérables, défendus et illustrés par cette réflexion sur la nature du génie poétique. Rejetant les critiques adressées à Shakespeare, étrangement semblables à celles décochées contre le grand roman écrit pour le peuple, Hugo établit la nécessaire appartenance du génie au peuple, dont il est à la fois le fils et le père, comme le XIXe siècle est fils et père de lui-même.

L'art n'a pas d'histoire: perpétuelle réitération et complet renouvellement, domaine des «Égaux», il s'avère pure discontinuité de génie en génie, d'abîme en abîme. Le génie se génère, mais ne se dépasse pas, et prouve la «puissance continuante de Dieu». Le progrès postrévolutionnaire réside dès lors en une pénétration de l'idéal, «type immobile du progrès marchant», et une construction du peuple par le travail du poète, ce phare, cette avant-garde de l'humanité. La litanie des génies de l'Histoire vaut alors comme série emblématique.

Suivant apparemment un ordre chronologique et géographique, sont cités génies antiques et modernes, «sol sacré de l'Asie» et Europe. Mais un prophète hébreu répond chaque fois à Homère et Eschyle, les Romains représentent autant de faces du talent hugolien, du voyant Lucrèce au satirique Juvénal en passant par Tacite l'«historien punissant», les Apôtres renouent avec la tradition hébraïque; Dante, repris par Rabelais et Cervantès, et Shakespeare sont frères, mêlant drame et roman, genre moderne par excellence. Poètes de la démesure, ils ouvrent sur le génie hugolien.

«Moi», «moi et la Révolution»: voilà le sujet principal du livre. Non pas délire mégalomane ni orgueil incommensurable, mais conscience d'être l'homme-siècle. Ce moi définit superbement la cléricature des écrivains, établit la nécessité d'une mission inscrite dans l'Histoire, à la fois réelle et prophétique. Préfigurant une nouvelle harmonie, concrétisant de nouvelles relations sociétaires entre les hommes, proclamant la nouvelle Alliance, il fonde une nouvelle religion, celle du progrès. Événement créateur de la modernité, la Révolution, ce «nom de la civilisation», crée la rupture fondamentale. L'individu génial, homologue du siècle, le contient, tel un microcosme spirituel. Sommet de l'Histoire, le XIXe siècle impose à l'écrivain de devenir pleinement un révolutionnaire. Irruption d'une évidence, éruption du sens: l'écrivain quitte les ténèbres de l'erreur et, à la lumière de la vérité, doit tout recréer, imitant Dieu. Ouvrier du progrès, dévoué à son sacerdoce, il transcrit l'infini dans une littérature authentiquement démocratique, et fait «respirer le genre humain». Son messianisme adjure le siècle de se réaliser et sa parole le constitue en sujet de sa propre histoire. La somme des livres et des discours totalise le XIXe siècle, littéraire par essence, qui s'écrit lui-même par le truchement d'un médium. La poésie devient véritable poiesis: écrire le siècle, c'est le faire.

Transparence de Dieu, le XIXe siècle fait donc du poète un prêtre, «serviteur de Dieu dans le progrès et apôtre de Dieu dans le peuple». La révolution apparaît alors comme l'un des avatars de la Providence et la parole poétique, parole divine. L'«être universel» s'incarne dans le poète. L'écriture ne peut être qu'écriture sainte, Verbe, souffle de l'Esprit. Homme et Dieu à la fois, le poète accomplit un trajet christique. Le XIXe siècle se définit ultimement comme siècle des vraies Lumières, épopée suprême où chacun sera mis à sa juste place. Le temps historique enfin assumé deviendra lisible comme un texte: «La civilisation a des phrases. Ces phrases sont les siècles», et toutes ces phrases, exprimant l'idée divine, «écrivent hautement le mot Fraternité». Le XIXe siècle inscrit la fin de l'Histoire et abolit l'altérité maléfique. Siècle de la finalité, il met fin aux siècles. Adviendra le temps de Dieu et des hommes.

L'ouvrage reçut les injures de la critique, qui n'y voulut voir que galimatias et amphigouri. Somme philosophique hugolienne, proclamation la plus décisive d'une différence de l'écrivain moderne, vision de l'Histoire, William Shakespeare formule la conception la plus élaborée du romantisme prophétique. Prose d'idées où se filent les métaphores, se combinent les anaphores et alternent les formes du récit, de l'essai ou du discours, il offre l'une des plus grandioses productions du génie hugolien.

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